Teatro y cine

INTRODUCCIÓN.

Se puede decir que el cine fue inventado por los hermanos Lumiere en 1895. En cambio el teatro se remonta a la Antigüedad Clásica y por tanto cuenta con más de 2000 años de historia.
El cine nació como producto de experimentos científicos.

Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar, un jardinero regando el césped, etc. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente

Para el cineasta Rene Clair, el teatro tiende a representar una acción que se desenvuelve según las reglas de un juego; por el contrario, el cine quiere mostrar esa acción tal como si realmente existiera y se dejara fotografiar.
Jean Cocteau definió así al actor: en el teatro es una cabeza pequeña en una gran sala; en el cine es una cabeza grande en una sala pequeña.
José Luis García Barrientos comenta que el cine es escritura y el teatro es actuación.

PINTURA Y FOTOGRAFÍA (Colaboración de Javier Hernando)

La creatividad, entendida como facultad de crear, está ausente en el pensamiento griego; para Platón el ser humano no es capaz de crear nada, pues no añade nada nuevo a la realidad, sólo puede hacer copias pasivas o representaciones irreales o ficticias de la realidad. En la creación de imágenes no se fabrica nada como en la poesía, ni se produce, como en el teatro, ilusión o catarsis. Es sólo a partir del Renacimiento cuando, con el concepto de imaginación, comienza a intuirse en la creación de imágenes una vaga noción de creatividad; así Alberti habla de la labor del pintor como la de “conformar algo” o Leonardo habla del pintor como el productor de “formas que no están en la naturaleza” -es importante señalar que no es hasta el S. XVIII cuando se introduce el concepto moderno de “persona”, aunque en el Renacimiento comienza a gestarse el humanismo, si nos fijamos en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, vemos que el hombre está representado como receptor de la creación, y no como sujeto activo de ésta- No es hasta el S. XVIII con las teorías relativistas subjetivistas (Hume, Herder, Burker, etc) cuando la capacidad de creación se le atribuye a la facultad humana. Ya en el S. XIX la pintura empieza a girar más hacia lo conceptual y se empiezan a tener en cuenta formas artísticas que se consideraban menores como el estudio y el boceto, ya que se consideran la idea pura del pintor -podemos establecer un claro antecedente de lo que en el S. XX se conocerá como arte conceptual- Con la invención de la fotografía en 1839 y su espectacular progreso (desde los primeros experimentos con la daguerrotipia hasta la primeras cámaras portátiles en 1884) se empieza a valorar más el proceso pictórico y a trabajar más la pintura como pintura, el cuadro como cuadro, y Coubert -pintor naturalista- se atreve a exhibir un lienzo en el que ha dejado partes sin pintar (recurrió a la fotografía y cada modelo es único -retrato de grupo, paisaje y desnudo-). Con la invención de la fotografía se logró una reproducción mimética de la realidad casi perfecta, con una relativa sencillez de medios, y se apartó a la Pintura de su papel de proveedora de imágenes objetivas. Así se abre el camino para la experimentación de lo no-figurativo y lo abstracto. Es en este momento cuando la Pintura empezará a poner en duda lo aprendido por su oficio y el público empezará a cuestionar la capacidad del pintor, en 1874 se rechazan en dos lienzos de Manet porque “no estaban terminado y, por lo tanto, no eran pinturas”. La fotografía y la “crisis de identidad” de la pintura de mediados del S. XIX hacen que ésta evolucione, pasando por las vanguardias, hasta llegar a las manifestaciones actuales. La Pintura moderna inventa a partir de entonces un nuevo abecedario a partir de elementos esenciales -color, forma y plano-. En este momento la Visión Objetiva se refugia en un medio como la fotografía, pero ésta también realizará en todo el S. XX un recorrido natural hasta su definición como Arte; partiendo de la experimentación que algunas artistas realizaron del medio fotográfico ya en las primeras vanguardias, como Man Ray artista dadaísta y pionero en técnica fotográficas modernas (rayogramas). Medios que se creían opuestos acaban conviviendo en un rico diálogo en el S. XX, no se puede entender el “desnudo bajando una escalera” de Marcel Duchamp o los cuadros de Francis Bacon sin recurrir a la fotografía. La cronofotografía de Étienne-Jules Marey, se convertirá en precursora del cine, impulsora de la fotografía e inspiradora de la pintura.

Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía. La captación fotográfica de imágenes reales progresó espectacularmente hacia la mitad del s.XIX, desde los experimentos de daguerrotipia en 1839, hasta las primeras cámaras portátiles (con el invento de George Eastman de la película flexible en 1884). Monet tuvo hasta cuatro cámaras, y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak.
La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.
Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán, o las de Pissarro sobre el bulevar de Montmartre).
Turner: pintura hecha de pequeños trozos. Coubert: pintura hecha de trozos. De una metodología sintética (pasa de las partes al todo) a una analítica (pasa del todo a las partes).


INFLUENCIAS DEL TEATRO EN EL CINE

Thomas Alba Edison también expermientó con estas cosas, consiguiendo un aparato para grabar imágenes, el kinetoscopio, que utilizó para grabar espectáculos circenses, bailarines y actores dramáticos, rentabilizándolo a modo de atracción de feria.

El cine nació como innovación técnica cuya particularidad es la de registrar en imágenes una realidad, por tanto en sus inicios no pretende crear una ficción. Pero Georges Méliés experimentará con sus posibilidades narrativas, iniciando así una práctica que culmina en un nuevo género artístico, hasta el punto de que el cine será llamado el séptimo arte.

“Méliés fue el primero en montar platós con escenarios, sobre los cuales alzaba sus decorados y se limitaba a rodar películas, a la manera del teatro: entradas y salidas de los personajes por los lados, cámara que reproduce la boca del escenario, estructura dramática basada en presentación, nudo y desenlace, etc.”

En estos inicios podemos comprobar como la ficción que se desarrollaba delante de la cámara ya hacía uso del montaje, parando la grabación para poner la cámara en otros espacios, creando así una narración. El primer ejemplo es Asalto y robo en un tren, de Edwin S. Porter, en los estudios de Edison. Aunque ya Méliés había experimentado con la narración en L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas, y fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen.

Asalto y robo en un tren tuvo un éxito notable y contribuyó a que se creara la industria cinematográfica en EEUU. La influencia del teatro es clara, ya que en estas primeras grabaciones, las estrellas teatrales del momento se situaban delante de la cámara. Como la grabación era muda, la narración es muy teatral, en sentido clásico. A modo de ejemplo podemos fijarnos en la forma de morir del tiroteado en el tren o en los decorados de Viaje a la Luna. Podemos decír que era una forma de teatro grabado y montado.

No haremos demasiada alusión a la larga y condensada historia del cine del siglo XX. Cecil B. De Mille, Búster Keaton, D. W. Griffith , Charles Chaplin, Frank Capra, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, G. W. Pabst, el cine ruso de Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, y un largo etcétera.

En el siglo XIX se desarrolla enormemente el género teatral del melodrama, en el que abundan los artificios escenográficos para producir espectáculos vistosos, debido a la gran importancia que tiene la acción y el efectismo en este género, que parece alcanzar su apogeo en 1798 con el estreno de Victor ou l’enfant de la forêt de Gilbert Pixérécourt. Por tanto la técnica escenográfica evoluciona enormemente, lo que influirá en el llamado Cine Primitivo (1895-1911), hasta el punto de que se ha llamado a las primeras grabaciones de Méliés “comedias de magia”

También es curioso que en esta época se extendiera el uso de panoramas, telones móviles que permitían el cambio escenográfico, consiguiendo un efecto parecido al de los modernos planos panorámicos del cinematógrafo. Este uso lo introdujo Louis-Jacques Daguerre, padre de la fotografía, entre 1816-1820.

Análogo es también el montaje en paralelo con la simultaneidad de escenas en el escenario.
Montaje en paralelo es la sucesión de planos de distintas secuencias para transmitir la idea de que ocurren al mismo tiempo. Ej. Tiempos modernos (salida de los obreros de la fábrica como las ovejas en el campo), El padrino (asesinatos de la mafia, mientras se produce el bautizo del hijo de Michael)

Respecto a la influencia del teatro en el nuevo medio audiovisual, hay que señalar tambíen que el cine ha tomado del teatro directamente muchos argumentos, creando adaptaciones de obras teatrales. Podríamos hacer una larga lista de estas que lo atestiguan.

PRESENCIA DEL CINE EN EL TEATRO

Existen varias formas de presencia del cine en el teatro. Por medio de pantallas, como hecho social a tratar, o simplemente inspirando su evolución por medio del trasvase de nuevos recursos investigados por el cine, adaptados al teatro.

Uno de los recursos típicos en el trasbase cine-teatro y teatro-cine es, como ya hemos indicado, la simultaneidad.

“Cierto es que la simultaneidad no ha sido inventada por el cine, ya que se había resuleto de muchas otras maneras en el teatro. Lo que aportaba el cine, en el caso de Piscator, eran las proporciones de tal simultaneidad. Junto a una acción muy reducida (teatro: El Zar en su cuartel general) aparecía una acción de gran magnitud (cine: sobre la pantalla de fondo, una impresionante carnicería de los soldados tras la batalla; sobre el calendario, una frase del Zar escrita a su esposa: “La vida que llevo como jefe de mis ejércitos es sana y fortaleciente”)”

- Catalagación de la simultaneidad fílmica en Zunzunegui. Cuatro modalidades.
(…)

- Catalogación del uso del filme en Piscator: Película didáctica, película dramática y película comentario.

Pavis, partiendo de Metz, entiende que la producción de ficción en el teatro emana del empleo de elementos reales (una mesa hace de mesa, un hombre hace de otro hombre, un decorado hace de tal lugar), mientras que en el cine estos elementos son imaginarios (la imagen de un hombre hace de hombre, la imagen de una mesa hace de una mesa, la imagen de un lugar hace de un lugar) en cuanto que son ya reflejo de lo filmado con elementos reales (1987, 30-31)

Valle Inclán. Sobre Luces de bohemia

“Calero Heras obsrva que, gracias al peculiar estilo de las acotaciones, toda una corriente cinematográfica atraviesa la estructura de la obra, manifestándose: 1) en lo narrativo, la planificación fragmentaria de las acciones, para imprimir una mayor agilidad a la historia; 2) en lo espacial, una organización prolífica de escenarios; 3) en lo rítmico, una serie de efectos provocados por la simultaneidad de escenas o secuencias de persecuciones y mímica exagerada que evoca los filmes de los pioneros y del mismo Charlot; 4) en lo estético, el choque de claros y oscuros, habituales en el cine de los años veinte y muy especialmente en el expresionismo alemán; y 5) en lo dramatúrgico, una proximidad al modo del guión cinematográfico, haciendo que las descripciones presenten una importante analogía con trucos de camára y montaje como la panorámica, el fundido, el “travellin” y primeros planos (Velasco Sánchez, 1995; 296-7)”

Ejemplo de Enrique Jardiel Poncela, Eloisa está debajo de un almendro, que empieza con unos espectadores en una sala de cine viendo, parece ser, la película La dama de las camelias.

Vanguardias

“Uno de los directores más representativos del teatro de vanguardia, Tadeusz Kantor, hablará de “guiones” para referirse a los textos con los que trabaja. La reducción del texto escrito a su mínima expresión define claramente un modelo de teatro que busca sustentar el espectáculo en el lenguaje visual”

Eugenio Barba y el Odin Teatret, 1982. Cenizas de Brecht. Alumno de Grotowski, que a diferencia de este, que renegaba de los medios técnicos del cine, utilizó secuencias de imágenes para componer sus espectáculos.

Peter Brook reflexiona sobre la utilidad del cine para el entrenamiento actoral. Ejercicio de Romeo y Julieta y la escena de despedida, en la que hace ensayar a los actores, reduciendo el diálogo al máximo, como si se hiciera para cine, dice.

Uno de los aspectos importantes de la presencia del cine en el teatro es la influencia que ejerció en los modos de interpretación. El hecho de que en los rodajes la actuación fuera planificada y su ritmo fuera discontínuo y pausado, pudo influir en el desarrollo de técnicas interpretativas de mayor control sobre el cuerpo, como las de Meyerhold, o en la tendencia a la contención y la verosimilitud.

En todo caso, el código al que debe responder la interpretación cinematográfica, se basa en las particularidades del lenguaje del cine, como nos explican nuestros compañeros. (Colaboración de Toni y Pedro Casas)

La palabra

Pero el cine no sólo influye en el crecimiento de la importancia dada a lo visual sino también en la forma de tratar la palabra.

“La articulación según un montaje de planos eminentemente visuales, se convierte en una articulación según un montaje de planos eminentemente verbales y, por lo tanto, sonoros. Ubicar el soliloquio de un drama en una estructura de planos al modo de cómo el cine estructura sus imágenes registradas en la película, es un salto de envergadura en la impregnación cinematográfica del teatro.
Habitualmente, la influencia del cine en el teatro se circunscribe a lo visual. En pocas ocasiones se percibe su influencia en el elemento esencial del teatro occidental: la palabra. Definir la importancia de un diálogo o un soliloquio a partir de una segmentación por planos cinematrográficos abre las puertas a un método de trabajo muy intenso, a la vez que muy técnico, de la interpretación actoral.”

POSIBILIDADES DEL CINE

Parece que el cine abre las posibilidades narrativas por medio de la técnica visual y fotográfica. No sólo en relación a la versosimilitud, al parecido de la realidad, lo cual ya tiene su valor propio. Si no también como campo de investigación de nuevos recursos estéticos.

- La cámara se mueve y en este sentido la acción, importante también en teatro, cobra otra dimensión.
- El lenguaje cinematográfico se cuenta con el recurso de la óptica, ya sea para acercarse más a detalles de la escena, para enfocar y desenfocar elementos (otro recurso narrativo), tratar el cromatismo al margen de la iluminación, etc.
- El montaje de planos permite crear espacios poco a poco y por tanto integrar el espacio en la narración.
- El cine es más operativo para realizar elipsis narrativas, ya que en teatro, mejor o peor, con una resolución más lenta o más rápida, hay que cambiar la escenografía para cambiar de escena.
En este sentido se puede decir por un lado, que igual que le pasó a la pintura con la fotografía, en teatro se intensificó la búsqueda de otros códigos distintos que no pretendieran copiar la realidad, ya que para eso ya estaba el cine. Un ejemplo es la atención que dirigieron al teatro oriental y ritual muchos reformadores del teatro, Gordon Craig, Adolph Aphia, Antonin Artaud, etc. Algunos directores de escena utilizaron el influjo del cine y sus medios técnicos para sus propios fines anti-realistas. Un claro ejemplo de esto último es Meyerhold, que después de una gran reticencia, comenzó a considerar elementos cinematográficos para su teatro.
Pero por otro lado, en otros teatros se siguió la línea contraria, el cine influyó precisamente en la búsqueda de verosimilitud en la ficción.

REFLEXIÓN

Parece que diferentes teóricos consideran de forma distinta el impacto que producen el cine y el teatro en el espectador. Unos apuestan por la idea de que el carácter presencial de la relación entre espectáculo y espectador, provocada por el teatro, consigue un influjo más penetrante en el público. En cambio, otros defienden que los medios técnicos del cine, tradicionalmente más eficaces para crear ilusión de realidad, sumergen más al espectador en lo representado en la pantalla, pese a su bidimensionalidad y pese a la divergencia entre los espacios del espectador y el espectáculo.
Posiblemente las dos consideraciones no son excluyentes y ninguna de ellas es del todo verdadera, ya que la experiencia del público, ya sea de cine o de teatro, se basa en la capacidad de este para comprender los respectivos códigos que se muestran a sus ojos. Por tanto será una cuestión de educación y de costumbre, así como de sensibilidad y conocimiento del código.


No hay que olvidar que el cine nació como espectáculo, como barraca de feria. Y parece que la sociedad actual está inmersa en esa espectacularidad, como bien atestigua la televisión, que aglutina a millones de personas que miran en torno a ella deseosos de imágenes. No ha existido sociedad más atestada de imágenes que la nuestra y en ese sentido podemos decir que el teatro se ha ido adaptando a los nuevos tiempos, incluyendo en la escena con creciente entusiasmo la plasticidad, el cuerpo, la luz y en definitiva todo lo que influye por medios visuales en el espectador.
Es comprensible y digno de tener en cuenta por los creadores contemporáneos, que sean necesarios todos los medios al alcance de la mano para emocionar al público, ya que éste cada vez demanda más intensidad, podríamos decir espectacularidad, para prestar atención a lo que se le propone.

Es posible que la saturación de información lleve a los potenciales espectadores, tanto de teatro como de cine, a la indiferencia. De hecho, las posibilidades que ofrece actualmente el desarrollo de la tecnología doméstica, podrán permitir que cada uno elija lo que quiere ver desde una silla o sillón de su casa. Pero el origen ritual del teatro y su desarrollo histórico como lugar de encuentro social, nos incitan a evitar la total individualización del consumo de espectáculo. Por otro lado, podemos pensar que el arte y la cultura, pese a parecer ya indisociable del mercado y por tanto del marketing, debe aspirar a transmitir pensamiento, e incluso a mover a los espectadores a la reflexión o a la acción.

F A S H I O N S H O W

Los Desfiles de Moda
1. Orígenes del desfile de moda: Charles Frederick Worth, pionero en atribuirse la categoría de celebridad al firmar sus creaciones como si de piezas de arte se trataran. Charles Frederick Worth (13 de octubre de 1825 - 10 de marzo de 1895) fue un diseñador de moda de Reino Unido. Está considerado como el padre de la alta costura.Por otro lado, año tras año creaba una nueva colección, lo cual, que no se había hecho hasta el momento, es práctica habitual entre los diseñadores de la actualidad.

Este modisto Inglés llegó a París tras siete años de formación en Londres. En 1858 funda junto a su socio Boberg su propia casa de moda en la Rue de la Paix, de la que toma en 1871 la dirección en solitario.
Worth fue pionero en atribuirse la categoría de celebridad al firmar sus creaciones como si de piezas de arte se trataran. Además, cada nuevo año presentaba una colección con la que aumentar sus ventas y por tanto sus beneficios. Esta innovación revolucionaria de las colecciones de temporada es una fuente de la que los actuales diseñadores siguen sacando provecho.
Las líneas de Worth eran sencillas, redujo la crinolina, de modo que la falda caía plana por la parte delantera y recogió el exceso de tela por detrás. La palabra modisto se creó especialmente para calificar a Worth, que consiguió unir la técnica inglesa del corte con el derroche de elegancia propio de los franceses.
Además, hay que mencionar que el modisto inglés debió gran parte de su fama a dos emperatrices de la época: Isabel de Austria y Eugenia, la esposa de Napoleón III. Ambas se hicieron retratar para la posteridad luciendo diseños en seda y tul bordados en oro de Worth. Tras el fallecimiento del genio, el relevo pasó a sus hijos, Gastón y Jean-Philippe.
Sobre la indumentaria de la femme ornée o la "mujer adornada" de la belle époque hay que decir que se caracterizaba por su afán de comprimir y cubrir de postizos el cuerpo femenino. La idea era crear un reloj de arena con las curvas de la dama: frágil cintura y exuberante parte superior e inferior.
El vestuario femenino, incluso en la versión ligeramente suavizada de Worth, recordaba a una camisa de fuerza. El cuello, alto, estrecho y rígido, obligaba a erguir la cabeza, mientras que los sombreros, algo inclinados y de anchas alas, se decoraban con pesadas plumas de avestruz. Las mangas estaban ahuecadas en el hombro, se recogían en el codo y se estrechaban hasta la mano. Cubrían hasta los nudillos para no mostrar zonas indecorosas. Las faldas llegaban hasta el suelo y se ensanchaban en las caderas, cayendo en forma de campana. Su parte posterior estaba decorada con pliegues y rematada con una pequeña cola. Los zapatos y botines eran puntiagudos y se sostenían sobre medios tacones barrocos. Los complementos imprescindibles eran las medias de seda negra, los guantes ajustados y la sombrilla, que servía para preservar el tono blanco de la piel.

Para el día se usaban telas de lino, terciopelo y lana. Los colores eran pasteles claros o apagados como el rosa, azul o malva. Estos vestidos se engalanaban con galones, cintas, lazos y volantes. Para la noche se recurría a la seda, las puntillas, la muselina, el tul, el crespón de China o el satén entre otros. Los trajes presentaban ricos adornos y generosos escotes. Eran imprescindibles los guantes largos para "vestir los brazos" y para que no se vieran las manos desnudas.

2. Los desfiles de moda a principios del Siglo XX en París: estética industrial y alienación moderna.

3. Colaboración de Felipe Vera. Klaus Nomi: Moda y Teatralidad Postmoderna.

4. Los Desfiles Espectáculo.

4.1 Desfile de Fendi en la Gran Muralla China.


4.2 Alexander McQueen Otoño/Invierno 2006.


Alexander McQueen Otoño/Invierno 2008


Alexander McQueen "It's only a game"


4.3 "Vestidos para Bailar". Moda y Flamenco en el Guggenheim de Nueva York. "


4.4 Los personajes del Circo toman ła pasarela: John Galliano Primavera 2006.


Segunda Parte


- Dior 1998.


4.5. Viktor & Rolf Otoño/Invierno 07/08.



4.5 Desfile-Performance: Maaike Mekking, Elisa Jimenez y Dysfunctional Fashion Performance.







- Hussein Chalayan, Desfile Experimental




6. Conexiones ente escena y pasarela.

6.1. Robert Wilson y Armani



Armani ha creado así mismo vestuarios para obras de teatro, ópera y ballet.

Armani se convirtió en 1982 en el primer diseñador de moda que aparecía en la portada de la revista Time desde que lo hiciera Christian Dior en los años 40. Armani fue también el primero en acercarse a personajes famosos para invitarles a que vistieran sus diseños, empezando en 1988 por el entonces entrenador de Los Angeles Lakers, Pat Riley. También propuso a algunas estrellas de Hollywood que llevaran sus modelos en la ceremonia de entrega de los Oscars, ganándose con ello la fidelidad de clientes como Michelle Pfeiffer o Jodie Foster. Hoy en día Armani diversifica su talento en múltiples campos, desde el diseño de prendas para equipos de fútbol, como el italiano o el inglés, hasta el diseño del uniforme de los auxiliares de vuelo de Alitalia.

La exposición

Giorgio Armani ofrece una perspectiva temática sobre la evolución y la contribución del diseñador al mundo de la moda y a la cultura a lo largo de los últimos 25 años. En la exposición se exhiben prendas de diversas temporadas agrupadas de forma narrativa para así resaltar las líneas maestras que han estado presentes a lo largo de la carrera de Armani. Espectaculares trajes de noche y versiones femeninas del esmoquin, junto a la ropa de día que tanta fama ha otorgado a Armani, introducen la obra de este creador. Muchos de los modelos expuestos se inspiran en las telas frías y los colores cálidos del desierto del norte de África e ilustran un rasgo característico de Armani: su paleta neutra de colores arena y "greige" (mezcla de gris y beige). Sus trajes sensuales para hombre y sus chaquetas para mujer de aire masculino ponen de manifiesto un cierto carácter andrógino que también evocaba Marlene Dietrich, una importante influencia en su concepción estética del vestuario femenino. Estos modernos diseños están atemperados por elementos de la tradición y de la historia de la moda, como el estilo Imperio o el de la Belle Époque. Las prendas se presentan engalanadas con una selección de espectaculares adornos realizados con bordados y pedrería inspirados en las telas procedentes de culturas orientales como la china, la india y la polinesia. El interés de Armani por estas culturas orientales se aprecia en el minimalismo de sus líneas de día y de noche, en las que desnuda el traje exótico hasta una simplicidad sofisticada, aunque siempre práctica. Incluso se puede apreciar la transposición directa de elementos de la cultura japonesa en las versiones que hace del kimono tradicional o de la armadura o-yori de los samuráis.

Armani ha descrito alguna vez sus prendas como vestuario para el teatro del mundo y, de hecho, la exposición Giorgio Armani muestra muchos de los personajes que Armani ha vestido para la escena. Se pueden ver prendas diseñadas para el cine o modelos que han sido paseados por la alfombra roja en la ceremonia de entrega de los Oscars o actos semejantes, que se han convertido ya en sinónimos del glamour y del poder de Armani dentro del mundo de la cultura. Algunos bocetos originales, fotografías publicitarias y fragmentos de películas en las que ha colaborado como figurinista, completan esta muestra que ofrece una visión global y dinámica del modo en que el propio diseñador entiende sus creaciones y de cómo éstas son percibidas por otras personas.

El estilo Armani sigue evolucionando pero mantiene siempre su elegante y refinada estética. Sus diseños más recientes vuelven hacia una silueta de líneas depuradas, siempre con aquella misma voluntad de adaptarse al cuerpo con la naturalidad que ya inspiró los primeros esfuerzos renovadores del diseñador. La clave del éxito que convirtió el estilo Armani en un símbolo del siglo XX reside en su armoniosa combinación de elementos contradictorios: lo moderno y lo tradicional, Oriente y Occidente, negro y blanco, lo viejo y lo nuevo, lo funcional y lo caprichoso, lo elegante y lo deportivo. Su estilo es a la vez muy sofisticado y prêt-à-porter, comunica una confianza serena, sobriedad y refinamiento, así como una cierta sensualidad con vocación democrática. Adquirir un traje de Armani se ha convertido en un rito de iniciación, un símbolo del éxito ansiado o logrado. El propio nombre de Armani se ha convertido en un talismán, en un indicador de la amplia aceptación del diseñador y de su integración en nuestra vida cotidiana.


Diseño de la exposición

Mediante una teatral combinación de luz, sonido y elementos arquitectónicos el internacionalmente afamado escenógrafo y artista visual Robert Wilson ha transformado el Museo Guggenheim Bilbao creando escenarios espectaculares en los que experimentar los diversos aspectos de las creaciones de Armani. La obra de Wilson, fuertemente arraigada en las bellas artes, integra diversas técnicas y utiliza imágenes que son a la vez impactantes desde el punto de vista estético y contienen una gran carga emocional. La obra de Wilson ha sido objeto de numerosas exposiciones y en 1993 recibió el León de Oro de escultura en la Bienal de Venecia. Wilson colaboró en 1976 con Philip Glass en la obra Einstein on the Beach que obtuvo un gran éxito internacional y transformó la concepción de la ópera como forma artística. Entre los galardones que Robert Wilson ha recibido por su labor en el teatro están el Premio Pulitzer de teatro por the CIVIL warS, el Premio Dorothy y Lillian Gish a toda su carrera, y el Harvard Excellence in Design Award (Premio Harvard a la Excelencia en el Diseño). Wilson había colaborado anteriormente con Armani en 1996 en "GA Story", homenaje a Armani, y en la presentación de su colección de primavera de 1997 y de sus diseños para el vestuario de la producción de Wilson La dama del mar.



6.2 David Delfín, Hamlet & Pandur

El modisto nunca dejará de sorprendernos. Si hace siete años presentaba en Cibeles un polémico desfile protagonizado por modelos enfundadas en un burka y con una soga al cuello, ahora vuelve a ser noticia por diseñar el vestuario de la nueva versión de Hamlet, dirigida por el dramaturgo esloveno Tomaz Pandur.Y allá va la gran duda que nos planteamos los amantes de Shakespeare, ¿cómo conseguirá adaptar un trasgresor de la talla de David Delfín todo un clásico de la literatura inglesa del siglo XVII? Pero que no cunda el pánico, está el precedente que sentó su moderada colección para el pasado otoño-invierno, caracterizada por prendas de cortes austeros y de colores tan tradicionales como el blanco, el negro y el azul.
Sin duda, parece que éste va a ser un reto importante para la carrera del malagueño, que no es la primera vez que flirtea con el mundo de la interpretación. Ya en 2002, estuvo nominado a los Goya por la dirección artística del cortometraje V.O. de Antonia San Juan.Lejos de los diseños imposibles a los que nos tiene acostumbrados David Delfín, este elegantísimo patrón parece propio de toda una reina. Eso sí, bastante más moderna y sexy que la Gertrudis que debió imaginar Shakespeare.


6.3 Valentino y el Ballet de Viena



Valentino Garavani, quien en 2008 anunció su retiro tras 45 años de trabajo en el mundo de la moda, reapareció para diseñar el vestuario que los integrantes del Ballet Nacional de París ocuparán en la fiesta de Año Nuevo que se ralizará en Viena.
Los 16 trajes que conforman esta acotada coleccción fueron un nuevo desafío para el modisto, quien debío crear diseños de alta costura que además permitieran a los bailarines moverse con libertad durante el show.La fiesta que se prepara para Año Nuevo es una de las celebraciones tradicionales de la capital austriaca. Se espera un gran concierto-espectáculo a cargo de la Filarmónica de Austria en la que participen los bailarines Eleonora Abbagnato y Nicolas Le Riche, solistas del Ballet Nacional de París. Valentino ha creado vestidos etéreos con capas de color rosado para las bailarinas y fracs negros clásicos con medias negras y camisas blancas para los bailarines.La Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por el maestro francés Georges Prêtre, valses y polkas compuestos por los Strauss, la Sala Dorada de la Asociación de Amigos de la Música de Viena (Musikverein), un público entregado... y la actuación del Ballet de la Ópera vienesa con vestuario del celebre diseñador italiano Valentino. Es el 'menú' del concierto de Año Nuevo, con el que medio mundo dará la bienvenida a 2010.En la presentación en la capital austriaca, el creador aseguró que participar por primera vez en la realización del acontecimiento es para él "muy emocionante" y "un gran honor"."Viena es la ciudad de la música, los Strauss son muy famosos, yo los adoro. Siempre he seguido el Concierto de Año Nuevo, y será muy emocionante verlo ahora en carne propia", añadió el diseñador, que ha cumplido 77 años. Eso sí, Valentino no podrá presenciar el concierto en la Sala Dorada antes mencionada, sino por televisión, desde el Museo de Bellas Arte de la capital, desde donde se retransmitirá en directo la presentación del Ballet. Y es que ya dijo él mismo: "No se puede estar en todos los lugares a la vez".

Calendario de Exposiciones

Participantes	Tema	Fecha
Carmen y Fausto	"Celebraciones Orgíasticas"	02/03
Noe y Ana	“Flamenco”	09/03
Javi y Felipe	"De la sangre al ketchup.Gore"	16/03
Pedro y Juan	"El Espectáculo de la moda"	23/03
Nieves	"Guerra, Radio y Mujer"	06/04
Rosalia y Julie	"Muñecos"	13 /04
Pedro Casas	“Publicidad”	21/04
Manu báñez	"El Rocío"	27/04
Tony y Miguel	"Artes Audiovisuales"	04/ 05
Jristos	"Fiestas Dionisíacas"	11/05

**Los que aún no tengan tema y fecha, que lo publiquen en los comentarios. Para las colaboraciones hacedlo de igual manera. Si alguien quisiera cambiar fecha, por favor que lo hable con las personas en cuestión y lo arregle con las personas afectadas. Gracias.