Teatro y cine

INTRODUCCIÓN.

Se puede decir que el cine fue inventado por los hermanos Lumiere en 1895. En cambio el teatro se remonta a la Antigüedad Clásica y por tanto cuenta con más de 2000 años de historia.
El cine nació como producto de experimentos científicos.

Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar, un jardinero regando el césped, etc. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente

Para el cineasta Rene Clair, el teatro tiende a representar una acción que se desenvuelve según las reglas de un juego; por el contrario, el cine quiere mostrar esa acción tal como si realmente existiera y se dejara fotografiar.
Jean Cocteau definió así al actor: en el teatro es una cabeza pequeña en una gran sala; en el cine es una cabeza grande en una sala pequeña.
José Luis García Barrientos comenta que el cine es escritura y el teatro es actuación.

PINTURA Y FOTOGRAFÍA (Colaboración de Javier Hernando)

La creatividad, entendida como facultad de crear, está ausente en el pensamiento griego; para Platón el ser humano no es capaz de crear nada, pues no añade nada nuevo a la realidad, sólo puede hacer copias pasivas o representaciones irreales o ficticias de la realidad. En la creación de imágenes no se fabrica nada como en la poesía, ni se produce, como en el teatro, ilusión o catarsis. Es sólo a partir del Renacimiento cuando, con el concepto de imaginación, comienza a intuirse en la creación de imágenes una vaga noción de creatividad; así Alberti habla de la labor del pintor como la de “conformar algo” o Leonardo habla del pintor como el productor de “formas que no están en la naturaleza” -es importante señalar que no es hasta el S. XVIII cuando se introduce el concepto moderno de “persona”, aunque en el Renacimiento comienza a gestarse el humanismo, si nos fijamos en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, vemos que el hombre está representado como receptor de la creación, y no como sujeto activo de ésta- No es hasta el S. XVIII con las teorías relativistas subjetivistas (Hume, Herder, Burker, etc) cuando la capacidad de creación se le atribuye a la facultad humana. Ya en el S. XIX la pintura empieza a girar más hacia lo conceptual y se empiezan a tener en cuenta formas artísticas que se consideraban menores como el estudio y el boceto, ya que se consideran la idea pura del pintor -podemos establecer un claro antecedente de lo que en el S. XX se conocerá como arte conceptual- Con la invención de la fotografía en 1839 y su espectacular progreso (desde los primeros experimentos con la daguerrotipia hasta la primeras cámaras portátiles en 1884) se empieza a valorar más el proceso pictórico y a trabajar más la pintura como pintura, el cuadro como cuadro, y Coubert -pintor naturalista- se atreve a exhibir un lienzo en el que ha dejado partes sin pintar (recurrió a la fotografía y cada modelo es único -retrato de grupo, paisaje y desnudo-). Con la invención de la fotografía se logró una reproducción mimética de la realidad casi perfecta, con una relativa sencillez de medios, y se apartó a la Pintura de su papel de proveedora de imágenes objetivas. Así se abre el camino para la experimentación de lo no-figurativo y lo abstracto. Es en este momento cuando la Pintura empezará a poner en duda lo aprendido por su oficio y el público empezará a cuestionar la capacidad del pintor, en 1874 se rechazan en dos lienzos de Manet porque “no estaban terminado y, por lo tanto, no eran pinturas”. La fotografía y la “crisis de identidad” de la pintura de mediados del S. XIX hacen que ésta evolucione, pasando por las vanguardias, hasta llegar a las manifestaciones actuales. La Pintura moderna inventa a partir de entonces un nuevo abecedario a partir de elementos esenciales -color, forma y plano-. En este momento la Visión Objetiva se refugia en un medio como la fotografía, pero ésta también realizará en todo el S. XX un recorrido natural hasta su definición como Arte; partiendo de la experimentación que algunas artistas realizaron del medio fotográfico ya en las primeras vanguardias, como Man Ray artista dadaísta y pionero en técnica fotográficas modernas (rayogramas). Medios que se creían opuestos acaban conviviendo en un rico diálogo en el S. XX, no se puede entender el “desnudo bajando una escalera” de Marcel Duchamp o los cuadros de Francis Bacon sin recurrir a la fotografía. La cronofotografía de Étienne-Jules Marey, se convertirá en precursora del cine, impulsora de la fotografía e inspiradora de la pintura.

Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía. La captación fotográfica de imágenes reales progresó espectacularmente hacia la mitad del s.XIX, desde los experimentos de daguerrotipia en 1839, hasta las primeras cámaras portátiles (con el invento de George Eastman de la película flexible en 1884). Monet tuvo hasta cuatro cámaras, y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak.
La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.
Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán, o las de Pissarro sobre el bulevar de Montmartre).
Turner: pintura hecha de pequeños trozos. Coubert: pintura hecha de trozos. De una metodología sintética (pasa de las partes al todo) a una analítica (pasa del todo a las partes).


INFLUENCIAS DEL TEATRO EN EL CINE

Thomas Alba Edison también expermientó con estas cosas, consiguiendo un aparato para grabar imágenes, el kinetoscopio, que utilizó para grabar espectáculos circenses, bailarines y actores dramáticos, rentabilizándolo a modo de atracción de feria.

El cine nació como innovación técnica cuya particularidad es la de registrar en imágenes una realidad, por tanto en sus inicios no pretende crear una ficción. Pero Georges Méliés experimentará con sus posibilidades narrativas, iniciando así una práctica que culmina en un nuevo género artístico, hasta el punto de que el cine será llamado el séptimo arte.

“Méliés fue el primero en montar platós con escenarios, sobre los cuales alzaba sus decorados y se limitaba a rodar películas, a la manera del teatro: entradas y salidas de los personajes por los lados, cámara que reproduce la boca del escenario, estructura dramática basada en presentación, nudo y desenlace, etc.”

En estos inicios podemos comprobar como la ficción que se desarrollaba delante de la cámara ya hacía uso del montaje, parando la grabación para poner la cámara en otros espacios, creando así una narración. El primer ejemplo es Asalto y robo en un tren, de Edwin S. Porter, en los estudios de Edison. Aunque ya Méliés había experimentado con la narración en L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas, y fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen.

Asalto y robo en un tren tuvo un éxito notable y contribuyó a que se creara la industria cinematográfica en EEUU. La influencia del teatro es clara, ya que en estas primeras grabaciones, las estrellas teatrales del momento se situaban delante de la cámara. Como la grabación era muda, la narración es muy teatral, en sentido clásico. A modo de ejemplo podemos fijarnos en la forma de morir del tiroteado en el tren o en los decorados de Viaje a la Luna. Podemos decír que era una forma de teatro grabado y montado.

No haremos demasiada alusión a la larga y condensada historia del cine del siglo XX. Cecil B. De Mille, Búster Keaton, D. W. Griffith , Charles Chaplin, Frank Capra, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, G. W. Pabst, el cine ruso de Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, y un largo etcétera.

En el siglo XIX se desarrolla enormemente el género teatral del melodrama, en el que abundan los artificios escenográficos para producir espectáculos vistosos, debido a la gran importancia que tiene la acción y el efectismo en este género, que parece alcanzar su apogeo en 1798 con el estreno de Victor ou l’enfant de la forêt de Gilbert Pixérécourt. Por tanto la técnica escenográfica evoluciona enormemente, lo que influirá en el llamado Cine Primitivo (1895-1911), hasta el punto de que se ha llamado a las primeras grabaciones de Méliés “comedias de magia”

También es curioso que en esta época se extendiera el uso de panoramas, telones móviles que permitían el cambio escenográfico, consiguiendo un efecto parecido al de los modernos planos panorámicos del cinematógrafo. Este uso lo introdujo Louis-Jacques Daguerre, padre de la fotografía, entre 1816-1820.

Análogo es también el montaje en paralelo con la simultaneidad de escenas en el escenario.
Montaje en paralelo es la sucesión de planos de distintas secuencias para transmitir la idea de que ocurren al mismo tiempo. Ej. Tiempos modernos (salida de los obreros de la fábrica como las ovejas en el campo), El padrino (asesinatos de la mafia, mientras se produce el bautizo del hijo de Michael)

Respecto a la influencia del teatro en el nuevo medio audiovisual, hay que señalar tambíen que el cine ha tomado del teatro directamente muchos argumentos, creando adaptaciones de obras teatrales. Podríamos hacer una larga lista de estas que lo atestiguan.

PRESENCIA DEL CINE EN EL TEATRO

Existen varias formas de presencia del cine en el teatro. Por medio de pantallas, como hecho social a tratar, o simplemente inspirando su evolución por medio del trasvase de nuevos recursos investigados por el cine, adaptados al teatro.

Uno de los recursos típicos en el trasbase cine-teatro y teatro-cine es, como ya hemos indicado, la simultaneidad.

“Cierto es que la simultaneidad no ha sido inventada por el cine, ya que se había resuleto de muchas otras maneras en el teatro. Lo que aportaba el cine, en el caso de Piscator, eran las proporciones de tal simultaneidad. Junto a una acción muy reducida (teatro: El Zar en su cuartel general) aparecía una acción de gran magnitud (cine: sobre la pantalla de fondo, una impresionante carnicería de los soldados tras la batalla; sobre el calendario, una frase del Zar escrita a su esposa: “La vida que llevo como jefe de mis ejércitos es sana y fortaleciente”)”

- Catalagación de la simultaneidad fílmica en Zunzunegui. Cuatro modalidades.
(…)

- Catalogación del uso del filme en Piscator: Película didáctica, película dramática y película comentario.

Pavis, partiendo de Metz, entiende que la producción de ficción en el teatro emana del empleo de elementos reales (una mesa hace de mesa, un hombre hace de otro hombre, un decorado hace de tal lugar), mientras que en el cine estos elementos son imaginarios (la imagen de un hombre hace de hombre, la imagen de una mesa hace de una mesa, la imagen de un lugar hace de un lugar) en cuanto que son ya reflejo de lo filmado con elementos reales (1987, 30-31)

Valle Inclán. Sobre Luces de bohemia

“Calero Heras obsrva que, gracias al peculiar estilo de las acotaciones, toda una corriente cinematográfica atraviesa la estructura de la obra, manifestándose: 1) en lo narrativo, la planificación fragmentaria de las acciones, para imprimir una mayor agilidad a la historia; 2) en lo espacial, una organización prolífica de escenarios; 3) en lo rítmico, una serie de efectos provocados por la simultaneidad de escenas o secuencias de persecuciones y mímica exagerada que evoca los filmes de los pioneros y del mismo Charlot; 4) en lo estético, el choque de claros y oscuros, habituales en el cine de los años veinte y muy especialmente en el expresionismo alemán; y 5) en lo dramatúrgico, una proximidad al modo del guión cinematográfico, haciendo que las descripciones presenten una importante analogía con trucos de camára y montaje como la panorámica, el fundido, el “travellin” y primeros planos (Velasco Sánchez, 1995; 296-7)”

Ejemplo de Enrique Jardiel Poncela, Eloisa está debajo de un almendro, que empieza con unos espectadores en una sala de cine viendo, parece ser, la película La dama de las camelias.

Vanguardias

“Uno de los directores más representativos del teatro de vanguardia, Tadeusz Kantor, hablará de “guiones” para referirse a los textos con los que trabaja. La reducción del texto escrito a su mínima expresión define claramente un modelo de teatro que busca sustentar el espectáculo en el lenguaje visual”

Eugenio Barba y el Odin Teatret, 1982. Cenizas de Brecht. Alumno de Grotowski, que a diferencia de este, que renegaba de los medios técnicos del cine, utilizó secuencias de imágenes para componer sus espectáculos.

Peter Brook reflexiona sobre la utilidad del cine para el entrenamiento actoral. Ejercicio de Romeo y Julieta y la escena de despedida, en la que hace ensayar a los actores, reduciendo el diálogo al máximo, como si se hiciera para cine, dice.

Uno de los aspectos importantes de la presencia del cine en el teatro es la influencia que ejerció en los modos de interpretación. El hecho de que en los rodajes la actuación fuera planificada y su ritmo fuera discontínuo y pausado, pudo influir en el desarrollo de técnicas interpretativas de mayor control sobre el cuerpo, como las de Meyerhold, o en la tendencia a la contención y la verosimilitud.

En todo caso, el código al que debe responder la interpretación cinematográfica, se basa en las particularidades del lenguaje del cine, como nos explican nuestros compañeros. (Colaboración de Toni y Pedro Casas)

La palabra

Pero el cine no sólo influye en el crecimiento de la importancia dada a lo visual sino también en la forma de tratar la palabra.

“La articulación según un montaje de planos eminentemente visuales, se convierte en una articulación según un montaje de planos eminentemente verbales y, por lo tanto, sonoros. Ubicar el soliloquio de un drama en una estructura de planos al modo de cómo el cine estructura sus imágenes registradas en la película, es un salto de envergadura en la impregnación cinematográfica del teatro.
Habitualmente, la influencia del cine en el teatro se circunscribe a lo visual. En pocas ocasiones se percibe su influencia en el elemento esencial del teatro occidental: la palabra. Definir la importancia de un diálogo o un soliloquio a partir de una segmentación por planos cinematrográficos abre las puertas a un método de trabajo muy intenso, a la vez que muy técnico, de la interpretación actoral.”

POSIBILIDADES DEL CINE

Parece que el cine abre las posibilidades narrativas por medio de la técnica visual y fotográfica. No sólo en relación a la versosimilitud, al parecido de la realidad, lo cual ya tiene su valor propio. Si no también como campo de investigación de nuevos recursos estéticos.

- La cámara se mueve y en este sentido la acción, importante también en teatro, cobra otra dimensión.
- El lenguaje cinematográfico se cuenta con el recurso de la óptica, ya sea para acercarse más a detalles de la escena, para enfocar y desenfocar elementos (otro recurso narrativo), tratar el cromatismo al margen de la iluminación, etc.
- El montaje de planos permite crear espacios poco a poco y por tanto integrar el espacio en la narración.
- El cine es más operativo para realizar elipsis narrativas, ya que en teatro, mejor o peor, con una resolución más lenta o más rápida, hay que cambiar la escenografía para cambiar de escena.
En este sentido se puede decir por un lado, que igual que le pasó a la pintura con la fotografía, en teatro se intensificó la búsqueda de otros códigos distintos que no pretendieran copiar la realidad, ya que para eso ya estaba el cine. Un ejemplo es la atención que dirigieron al teatro oriental y ritual muchos reformadores del teatro, Gordon Craig, Adolph Aphia, Antonin Artaud, etc. Algunos directores de escena utilizaron el influjo del cine y sus medios técnicos para sus propios fines anti-realistas. Un claro ejemplo de esto último es Meyerhold, que después de una gran reticencia, comenzó a considerar elementos cinematográficos para su teatro.
Pero por otro lado, en otros teatros se siguió la línea contraria, el cine influyó precisamente en la búsqueda de verosimilitud en la ficción.

REFLEXIÓN

Parece que diferentes teóricos consideran de forma distinta el impacto que producen el cine y el teatro en el espectador. Unos apuestan por la idea de que el carácter presencial de la relación entre espectáculo y espectador, provocada por el teatro, consigue un influjo más penetrante en el público. En cambio, otros defienden que los medios técnicos del cine, tradicionalmente más eficaces para crear ilusión de realidad, sumergen más al espectador en lo representado en la pantalla, pese a su bidimensionalidad y pese a la divergencia entre los espacios del espectador y el espectáculo.
Posiblemente las dos consideraciones no son excluyentes y ninguna de ellas es del todo verdadera, ya que la experiencia del público, ya sea de cine o de teatro, se basa en la capacidad de este para comprender los respectivos códigos que se muestran a sus ojos. Por tanto será una cuestión de educación y de costumbre, así como de sensibilidad y conocimiento del código.


No hay que olvidar que el cine nació como espectáculo, como barraca de feria. Y parece que la sociedad actual está inmersa en esa espectacularidad, como bien atestigua la televisión, que aglutina a millones de personas que miran en torno a ella deseosos de imágenes. No ha existido sociedad más atestada de imágenes que la nuestra y en ese sentido podemos decir que el teatro se ha ido adaptando a los nuevos tiempos, incluyendo en la escena con creciente entusiasmo la plasticidad, el cuerpo, la luz y en definitiva todo lo que influye por medios visuales en el espectador.
Es comprensible y digno de tener en cuenta por los creadores contemporáneos, que sean necesarios todos los medios al alcance de la mano para emocionar al público, ya que éste cada vez demanda más intensidad, podríamos decir espectacularidad, para prestar atención a lo que se le propone.

Es posible que la saturación de información lleve a los potenciales espectadores, tanto de teatro como de cine, a la indiferencia. De hecho, las posibilidades que ofrece actualmente el desarrollo de la tecnología doméstica, podrán permitir que cada uno elija lo que quiere ver desde una silla o sillón de su casa. Pero el origen ritual del teatro y su desarrollo histórico como lugar de encuentro social, nos incitan a evitar la total individualización del consumo de espectáculo. Por otro lado, podemos pensar que el arte y la cultura, pese a parecer ya indisociable del mercado y por tanto del marketing, debe aspirar a transmitir pensamiento, e incluso a mover a los espectadores a la reflexión o a la acción.