jueves, 10 de junio de 2010
lunes, 7 de junio de 2010
Invitación y cuestionario
Todo el que esté interesado en mejorar su calificación actual en
Hª de las Artes del Espectáculo. 1
puede sumarse a la elaboración y entrega del Cuestionario final de la Materia, o de parte de él.
Según el número (y la calidad) de términos definidos y comentados se mejorará la calificación final,
(Si se envia el cuestionario por mail, no enviar en extensión doc.x)
El profesor,
Juan Antonio VIZCAÍNO
CUESTIONARIO ESPECTACULAR
Define y comenta en 10 líneas como máximo, 15 de los siguientes 20 nombres:
1)Sincretismo
2)Símbolo
3)Signo
4)Rito
5)Taurobolio
6)Antesterias
7)Dionisso
8)Gaspard Debureau
9)Fialcos, o Fiaclos, o Fiakilei
10)Bufón
11)Puppi
12)Wayang Kulit
13)Nam June Paik
14)Mito
15)Polimnia
16)Psicalisis
17)Trasgresión teatral
18)Grand-Guignol
19)Matilde, Perico y Periquín
20)Pasarela
Alumnos que deben de responder al cuestionario
HISTORIA DE LAS ARTES DEL ESPECTÁCULO I.
CURSO ACADÉMICO: 2009-2010
Profesor: Juan Antonio VIZCAÍNO
RELACIÓN DE ALUMNOS QUE DEBEN RESPONDER
POR ESCRITO AL CUESTIONARIO FINAL DE LA ASIGNATURA:
Opción: Dramaturgia
PARRA, Carmen
Opción: Dirección de Escena
FERNÁNDEZ ARTEAGA, Ana maría
VARGAS LÓPEZ, Julio José
Erasmus
JUNG, Bettina
En Madrid a 2 de Junio de 2010
El profesor,
Firmado: Juan Antonio Vizcaíno
El cuestionario, y la Lista de alumnos (que deben entregarlo antes del 14 de Junio a las 16 h. en Consejeria), podrá encontrarse en el blog oficial de la asignatura, en el siguiente enlace, (aquí)
Si el cuestionario se envia por mail no hacerlo en extensión doc.x. Preferiblemente en doc.
Los trabajos de clase deben subirse al blog de la asignatura para superar la misma.
Si algún alumno no puede subirlo al blog, puede entregarlo en soporte papel, en Conserjería en el mismo plazo.
La no entrega del Cuestionario o la no subida al blog, o en su defecto (entrega en papel del mismo), significará la suspensión de la asignatura en Junio de 2010.
Cualquier alumno/a de la clase, puede entregar relleno el mismo Cuestionario, con intención de mejorar su calificación fianl.
En Madrid a 2 de Junio de 2010
El profesor,
Juan Antonio Vizcaíno.
Evaluación sustitutoria
HISTORIA DE LAS ARTES DEL ESPECTÁCULO I.
RESAD.
PRIMER CURSO DE DRAMATURGIA Y DIRECCIÓN DE ESCENA
CURSO ACADÉMICO: 2009-2010
Profesor: Juan Antonio VIZCAÍNO
RELACIÓN DE ALUMNOS QUE DEBEN PRESENTARSE A EVALUACIÓN SUSTITUTORIA:
Dramaturgia
FERNÁNDEZ PÉREZ, David.
El profesor,
Fdo. Juan Antonio Vizcaíno
P.S. Para cualquier tipo de consulta, por parte de los interesados,
contactar con el profesor en la siguiente dirección:
javizcarreno@hotmail.com
domingo, 6 de junio de 2010
RETÓRICA Y PERSUASIÓN PEDRO REBECA
¿Qué es la publicidad?
La publicidad es un conjunto de medios empleados para divulgar noticias o anunciar algún producto. Es un negocio mediante el cual el anunciante influye en los otros seres humanos al ofrecerles soluciones para sus necesidades y problemas.
Se trata de un hecho comercial, social, cultural que permite estimular a los consumidores para que compren un producto o hagan uso de un servicio determinado
1.1. FUNCIONES DE LA PUBLICIDAD.
Acción directa versus Acción Indirecta: La publicidad de un producto puede ser de acción directa o indirecta. La acción directa busca producir una respuesta rápida. La indirecta, pretende estimular la demanda a largo plazo; informa a los consumidores la existencia del producto, sus beneficios, donde se puede adquirir; recuerda a los consumidores realizar nuevamente la compra y refuerza la decisión.
Primaria Versus Selectiva: La publicidad de producto sólo puede ser primaria o selectiva. La primaria trata de promover la demanda de un producto genérico. La selectiva tiende a generar una demanda por una marca en particular.
Comercial versus no comercial: La publicidad de producto puede cumplir una función comercial o una no comercial. La comercial, promueve un producto con la intención de obtener ganancias. La no comercial, tiende a ser auspiciada por organizaciones no lucrativas. La publicidad institucional mediante las relaciones públicas intenta generar una imagen favorable de la compañía entre empleados, clientes, accionistas y público en general.
1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS DE LA PUBLICIDAD.
Remediar la disminución de la demanda primaria de un producto.
Superar algún desprestigio.
Ayudar a la fuerza de ventas.
Llegar a la gente inaccesible para los vendedores.
Combatir a la competencia.
Dar a conocer los nuevos usos de un producto.
Desarrollar la imagen de un producto, una empresa, etc.
Mejorar las relaciones de los detallistas.
Entrar a un nuevo mercado o atraerlo.
Introducir un nuevo producto.
Aumentar las ventas.
Contrarrestar prejuicios o sustituirlos.
Crear buenas relaciones de la empresa y mejorar su reputación.
La publicidad trata de modificar la disposición y el comportamiento de los posibles clientes, basándose en los siguientes tres elementos:
Suministrando Información: La publicidad influye con mayor efectividad y rapidez en la conducta de los clientes cuando les da precisamente la información que desea obtener.
Modificando los deseos del consumidor: La publicidad les indica cómo satisfacer un deseo nuevo.
Modificando las preferencias de Marca de los Clientes: Alterando la conducta del cliente de manera fundamental. Darle un valor agregado a una marca que supere al de la competencia, aprovechando la posibilidad de deseos ya existentes, más bien que modificarlos.
La retórica y la publicística entre las ciencias de la comunicación
RETÓRICA, PUBLICIDAD, LENGUAJE Y ACCIÓN
La retórica es el arte de la persuasión por la palabra o la imagen
Lo retórico es lenguaje. El lenguaje está destinado a la acción (se emplea para influir en el receptor).
El lenguaje y, por tanto, lo retórico, no se entienden fuera de la dimensión social y política del hombre. De ahí comenzamos a ver cómo el lenguaje retórico está presente en la publicidad.
2.1 LA RAZÓN, EL CORAZÓN Y LOS SENTIDOS EN LA RETÓRICA Y LA PUBLICÍSTICA
Dichos mensajes publicitarios están configurados mediante argumentos psicológicos y estéticos en detrimento de los lógicos o discursivos. No se trata de de ganar la atención del receptor mediante argumentos basados en la lógica formal, sino de destruir la inseguridad psicológica que es propia del ser humano.
Retórica y publicística pretenden influir en el receptor mediante el lenguaje, que es instigador de alteraciones de conductas, es más connotativo que denotativo. En publicidad, el lenguaje instiga al consumo.
CARACTERÍSTICAS DE RETÓRICA
• los tres aspectos fundamentales de la conducta que han de modificar en el receptor: su aspecto cognitivo, afectivo y volitivo (cómo piensan sobre nuestro mensaje, cómo lo valoran emocionalmente y cómo se disponen a actuar en consonancia con él).
• Una vez conocido esto, se ha de procurar que el mensaje sea claro e inmediato, fácil de procesar y acomodado al contexto.
• El anuncio publicitario ha de ser un mensaje cerrado, nítidamente identificador del producto que publicita, informativamente reducido, ajustado a estereotipos socialmente dominantes, y máximamente económico en el sentido de comunicar persuasivamente lo máximo en un mínimo de tiempo.
2.1 EL MECANISMO PSICO-SOCIAL EN EL DISCURSO RETÓRICO Y EL MENSAJE PUBLICITARIO
Desde que un mensaje llega al receptor hasta que este lo asimila y retiene se producen varios procesos. El primero se denomina “exposición al mensaje” (se siente atraído por el mismo).
Según Freud, el receptor se siente más atraído ante los mensajes que ya ha recibido anteriormente que ante los nuevos, ya que tiene más necesidad de reafirmarse en el convencimiento de algo que conoce que de persuadirse de algo nuevo.
Características esenciales del lenguaje publicitario: la concisión y la redundancia. Hay que confeccionar un acto de habla que implique al receptor (usando la función conativa y construyendo mensajes sencillos y breves) y que pondere el producto (mediante la función poética), mediante la imposición de condicionantes psicológicos y económicos
3.1 FIGURAS RETÓRICAS DE RECURRENCIA LINEAL EN EL MENSAJE PUBLICITARIO
o Aliteración: Repetición de un sonido. “Diseño de España”. Artespaña.
o Paronomasia: Juego de palabras con sonido similares. “Cuida tu vista en serio, no en serie” Ópticas San Gabino.
o Derivación: “Un televisor para mirar y admirar”. Sony
o Anáfora: Repetir una palabra o conjunto de palabras. “Las cogen todas. Aunque estén fuera de la zona de cobertura. Aunque [...]) TSI
o Epífora: Repetir una palabra o varias al final de unas o varias frases. “Todo bombón y nada más que bombón” Nestlé
o Anadiplosis: Repetir palabra al final de un frase y comienzo de la siguiente. “Esto es lo mini. Mini es lo máximo” Mini Tetra Brik
o Paralelismo: Paralelismo. “El placer de conducir. El placer de viajar”
o Derivación: “Haz buen uso. No un abuso”. Min. San. Y Cons.
o Antítesis: Dos ideas contrarias “Para unos pocos es un sueño. Para muchos resulta una pesadilla” FOTO 21 VIDEO 2
o Paradoja: unión de dos ideas que aparentemente, en un principio parecen imposibles de concordar “Un poco de Magno es mucho” FOTO 22, 23, 24 VIDEO3
o Símil: consiste en establecer una relación explícita entre un término real y uno imaginario de cualidades análogas “Sol-Thermic, como el calor del sol”.FOTO 25 VIDEO 4
o Dilogía: Es un juego de que consiste en utilizar una palabra con dos o más significados a la vez “Tómeselo con calma.Hornimans le cae bien”FOTO 26, 27, 28
o Hipérbole: consistente en una alteración exagerada e intencional de la realidad que se quiere representar“Zumosol. Con toda la energía del sol” FOTO 29 VIDEO 5 Y 5.5
o Metáfora: consiste en expresar un concepto con un significado distinto o en un contexto diferente al que es habitual. Es una de las Figuras Retóricas más recurridas. “Joya natural”. Aceite de Baena.FOTO 30 VIDEO 6
o Metonimia: consiste en designar una cosa o idea con el nombre de otra basándose en la relación de proximidad entre el objeto real y el objeto representado “Nuevos Yogures con Frutas Chamburcy.Todo fruta”.FOTO 32 VIDEO 7
o Personificación: “¡Pruébame!” Cigarrillos Gold Coast.VIDEO 8 Y 9
TECNICAS MODERNAS DE PERSUACION
1) Técnicas modernas de persuasión
Todos los procedimientos persuasivos van orientados básicamente a disminuir las resistencias psicológicas y, sobre todo, se concentran en captar la atención.
La persuasión cognoscitiva se relaciona con la necesidad imprescindible que tenemos todas las personas de poder recibir información, tanto para controlar nuestro entorno y con ello poder tomar decisiones correctas, para nuestro desarrollo físico, emocional, intelectual y cultural.
El enorme flujo de mensajes persuasivos comerciales en nuestra sociedad modela una cultura del consumo cuyos elementos simbólicos se toman casi exclusivamente de la publicidad, que se extiende a otros campos de la comunicación y que incluso modela gustos privados.
También se reconocen aspectos positivos en la publicidad comercial: Rompe la anterior uniformidad en las pautas de consumo y potencia la diversidad de modas y gustos.
La aportación de la estética, los nuevos lenguajes de la radio y la televisión; el desarrollo de un arte visual, sugerente y connotativo.
Entre las nuevas técnicas de investigación que niegan la importancia del sentido común para la compra y que analizan los estados emocionales de los consumidores para poder captar dichos aspectos profundos, destacando: el análisis emocional.
Entre las reglas y procedimientos generales se encuentran los siguientes: La explotación de los sentimientos. Los emisores utilizan para la explotación de los sentimientos procedimientos como:
1- omisiones de un determinado tipo de información, enunciación de verdades a medias. FOTO 33
2- La simplificación, se consigue técnicamente parcelando la problemática y sus contenidos. VIDEO 10
3- La repetición de temas e ideas en forma orquestada. Toda persuasión eficaz utiliza en algún grado la repetición de juicios de valor, ideas del emisor sobre acontecimientos de actualidad, o sobre aspectos totalizadores
4- La explotación del contagio psíquico. La publicidad se sirve de esta regla cuando hace que alguien muy conocido por el público presente el producto en un anuncio. FOTO 34
5- El apoyo en las actitudes preexistentes. Todas las técnicas de persuasión se fundamentan en la manipulación de los sentimientos y actitudes conscientes e inconscientes, así como en los conocimientos preexistentes en los grupos. FOTO 35
6- El recurso a alguna autoridad técnica, profesional o moral. VIDEO 11
7- La individualización o personalización del adversario. Esta regla permite concentrar los ataques de la argumentación persuasiva sobre el representante más individualizado del adversario. FOTO 36 VIDEO 12
8- El empleo de estereotipos Y MODELOS A SEGUIR…BUSQUEDA DE LA BELLEZA. Los persuasores emplean profusamente estereotipos como: el del joven moderno, el del joven tradicional, el del ama de casa, etc. FOTO 37
9- La selección de datos. De un conjunto de datos complejos disponible por el emisor, referidos a un marco y realidad determinada el persuasor selecciona aquellos que considera más adecuados ofrecer al receptor por su utilidad a los fines del mensaje.
10- Utilización de simbolos FOTO 38
11- El énfasis en las afirmaciones rotundas. En la persuasión casi nunca se utilizan y emplean argumentos negativos para ponerlos en contraste con los positivos. Se debe a que podrían crear cierto nivel de desorientación entre los receptores menos crédulos hacia las argumentaciones.FOTO 39
12- La apelación a la amenaza de alguien externo. En la propaganda se considera muy útil, dirigir directamente los ataques argumentativos contra alguien, que puede ser un enemigo real o bien un enemigo potencial, al que se supone que es contrario a las aspiraciones y deseos de la población a la que va dirigido el mensaje. VIDEO13
13- ROMPER LA BARRERA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN. VIDEO 14
CARACTERÍSTICAS DE UN BUEN ANUNCIO PUBLICITARIO:
Los buenos anuncios funcionan a dos niveles: Captan la mente del consumidor y al mismo tiempo transmiten un mensaje de venta. La buena publicidad se caracteriza por tres aspectos primordiales: la estrategia, la creatividad y la producción.
ESTRATEGIA: Estratégicamente, todo gran anuncio es constante y sólido. Es decir, está cuidadosamente dirigido a determinada audiencia, busca lograr objetivos específicos, su mensaje está redactado de manera que expresa los principales intereses de la audiencia. La medición del éxito de un anuncio se basa en el grado de eficacia con que logra sus metas, si logra aumentar las ventas, si es recordado, si logra que cambien las actitudes y si contribuye a que se conozca la marca.
CREATIVIDAD: El concepto creativo es una idea central que capta la atención y logra quedarse en la memoria. La publicidad exige discernir constantemente soluciones creativas para los problemas que se presentan en los medios y los referidos al mensaje.
EJECUCIÓN: Un buen comercial implica una buena producción; los detalles, las técnicas y los criterios de producción tienden a acercarse lo más posible a la perfección.
Es necesario comprender que lo que se dice es tan importante como la forma en que se dice. Lo que se dice es producto de la estrategia, mientras que el cómo se dice proviene de la creatividad y la ejecución. En definitiva un buen anuncio es el que: 1) Lleva implícita una estrategia, 2) Tiene un concepto creativo original y 3) Utiliza la ejecución correcta para transmitir el mensaje.
1.3. ESTRATEGIA DE PUBLICIDAD EFECTIVA.
La mejor publicidad es la que permite: Retorno sobre la inversión, y tiene relevancia, originalidad e impacto (ROI).
Las estrategias producidas por la comunicación con el ROI deben provenir de un conocimiento profundo de: el consumidor, la competencia y, además del criterio propio de cómo diseñar esa estrategia.
1.6.1. FUNDAMENTOA DEL ROI.
1) ¿Cuál es el objetivo del marketing?
2) ¿Cuál es el target al que nos queremos dirigir?
3) ¿Qué acción queremos que nuestro target tome?
4) ¿Cuáles son las barreras para alcanzar la acción deseada?
5) ¿Cuál es la recompensa que prometemos y cómo será apoyada?
6) ¿Qué personalidad distinguirá la marca?
7) ¿Cuáles son las mejores formas de comunicar nuestro mensaje?
8) ¿Qué Key Insight (Concepto de campaña) proveerá la base para una campaña exitosa?
1.4. EL PLAN DE PUBLICIDAD.
Se puede decir que es el background, la historia y los logros alcanzados por lo programas de publicidad aplicados a la marca. O la suma de todas las recomendaciones propuestas para el próximo período en lo que respecta a la publicidad, las promociones de venta y las relaciones públicas. Además contiene la explicación de las razones y los motivos por los cuales se desarrollará determinada publicidad y las maneras y tiempos en que se invertirá
La publicidad es un conjunto de medios empleados para divulgar noticias o anunciar algún producto. Es un negocio mediante el cual el anunciante influye en los otros seres humanos al ofrecerles soluciones para sus necesidades y problemas.
Se trata de un hecho comercial, social, cultural que permite estimular a los consumidores para que compren un producto o hagan uso de un servicio determinado
1.1. FUNCIONES DE LA PUBLICIDAD.
Acción directa versus Acción Indirecta: La publicidad de un producto puede ser de acción directa o indirecta. La acción directa busca producir una respuesta rápida. La indirecta, pretende estimular la demanda a largo plazo; informa a los consumidores la existencia del producto, sus beneficios, donde se puede adquirir; recuerda a los consumidores realizar nuevamente la compra y refuerza la decisión.
Primaria Versus Selectiva: La publicidad de producto sólo puede ser primaria o selectiva. La primaria trata de promover la demanda de un producto genérico. La selectiva tiende a generar una demanda por una marca en particular.
Comercial versus no comercial: La publicidad de producto puede cumplir una función comercial o una no comercial. La comercial, promueve un producto con la intención de obtener ganancias. La no comercial, tiende a ser auspiciada por organizaciones no lucrativas. La publicidad institucional mediante las relaciones públicas intenta generar una imagen favorable de la compañía entre empleados, clientes, accionistas y público en general.
1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS DE LA PUBLICIDAD.
Remediar la disminución de la demanda primaria de un producto.
Superar algún desprestigio.
Ayudar a la fuerza de ventas.
Llegar a la gente inaccesible para los vendedores.
Combatir a la competencia.
Dar a conocer los nuevos usos de un producto.
Desarrollar la imagen de un producto, una empresa, etc.
Mejorar las relaciones de los detallistas.
Entrar a un nuevo mercado o atraerlo.
Introducir un nuevo producto.
Aumentar las ventas.
Contrarrestar prejuicios o sustituirlos.
Crear buenas relaciones de la empresa y mejorar su reputación.
La publicidad trata de modificar la disposición y el comportamiento de los posibles clientes, basándose en los siguientes tres elementos:
Suministrando Información: La publicidad influye con mayor efectividad y rapidez en la conducta de los clientes cuando les da precisamente la información que desea obtener.
Modificando los deseos del consumidor: La publicidad les indica cómo satisfacer un deseo nuevo.
Modificando las preferencias de Marca de los Clientes: Alterando la conducta del cliente de manera fundamental. Darle un valor agregado a una marca que supere al de la competencia, aprovechando la posibilidad de deseos ya existentes, más bien que modificarlos.
La retórica y la publicística entre las ciencias de la comunicación
RETÓRICA, PUBLICIDAD, LENGUAJE Y ACCIÓN
La retórica es el arte de la persuasión por la palabra o la imagen
Lo retórico es lenguaje. El lenguaje está destinado a la acción (se emplea para influir en el receptor).
El lenguaje y, por tanto, lo retórico, no se entienden fuera de la dimensión social y política del hombre. De ahí comenzamos a ver cómo el lenguaje retórico está presente en la publicidad.
2.1 LA RAZÓN, EL CORAZÓN Y LOS SENTIDOS EN LA RETÓRICA Y LA PUBLICÍSTICA
Dichos mensajes publicitarios están configurados mediante argumentos psicológicos y estéticos en detrimento de los lógicos o discursivos. No se trata de de ganar la atención del receptor mediante argumentos basados en la lógica formal, sino de destruir la inseguridad psicológica que es propia del ser humano.
Retórica y publicística pretenden influir en el receptor mediante el lenguaje, que es instigador de alteraciones de conductas, es más connotativo que denotativo. En publicidad, el lenguaje instiga al consumo.
CARACTERÍSTICAS DE RETÓRICA
• los tres aspectos fundamentales de la conducta que han de modificar en el receptor: su aspecto cognitivo, afectivo y volitivo (cómo piensan sobre nuestro mensaje, cómo lo valoran emocionalmente y cómo se disponen a actuar en consonancia con él).
• Una vez conocido esto, se ha de procurar que el mensaje sea claro e inmediato, fácil de procesar y acomodado al contexto.
• El anuncio publicitario ha de ser un mensaje cerrado, nítidamente identificador del producto que publicita, informativamente reducido, ajustado a estereotipos socialmente dominantes, y máximamente económico en el sentido de comunicar persuasivamente lo máximo en un mínimo de tiempo.
2.1 EL MECANISMO PSICO-SOCIAL EN EL DISCURSO RETÓRICO Y EL MENSAJE PUBLICITARIO
Desde que un mensaje llega al receptor hasta que este lo asimila y retiene se producen varios procesos. El primero se denomina “exposición al mensaje” (se siente atraído por el mismo).
Según Freud, el receptor se siente más atraído ante los mensajes que ya ha recibido anteriormente que ante los nuevos, ya que tiene más necesidad de reafirmarse en el convencimiento de algo que conoce que de persuadirse de algo nuevo.
Características esenciales del lenguaje publicitario: la concisión y la redundancia. Hay que confeccionar un acto de habla que implique al receptor (usando la función conativa y construyendo mensajes sencillos y breves) y que pondere el producto (mediante la función poética), mediante la imposición de condicionantes psicológicos y económicos
3.1 FIGURAS RETÓRICAS DE RECURRENCIA LINEAL EN EL MENSAJE PUBLICITARIO
o Aliteración: Repetición de un sonido. “Diseño de España”. Artespaña.
o Paronomasia: Juego de palabras con sonido similares. “Cuida tu vista en serio, no en serie” Ópticas San Gabino.
o Derivación: “Un televisor para mirar y admirar”. Sony
o Anáfora: Repetir una palabra o conjunto de palabras. “Las cogen todas. Aunque estén fuera de la zona de cobertura. Aunque [...]) TSI
o Epífora: Repetir una palabra o varias al final de unas o varias frases. “Todo bombón y nada más que bombón” Nestlé
o Anadiplosis: Repetir palabra al final de un frase y comienzo de la siguiente. “Esto es lo mini. Mini es lo máximo” Mini Tetra Brik
o Paralelismo: Paralelismo. “El placer de conducir. El placer de viajar”
o Derivación: “Haz buen uso. No un abuso”. Min. San. Y Cons.
o Antítesis: Dos ideas contrarias “Para unos pocos es un sueño. Para muchos resulta una pesadilla” FOTO 21 VIDEO 2
o Paradoja: unión de dos ideas que aparentemente, en un principio parecen imposibles de concordar “Un poco de Magno es mucho” FOTO 22, 23, 24 VIDEO3
o Símil: consiste en establecer una relación explícita entre un término real y uno imaginario de cualidades análogas “Sol-Thermic, como el calor del sol”.FOTO 25 VIDEO 4
o Dilogía: Es un juego de que consiste en utilizar una palabra con dos o más significados a la vez “Tómeselo con calma.Hornimans le cae bien”FOTO 26, 27, 28
o Hipérbole: consistente en una alteración exagerada e intencional de la realidad que se quiere representar“Zumosol. Con toda la energía del sol” FOTO 29 VIDEO 5 Y 5.5
o Metáfora: consiste en expresar un concepto con un significado distinto o en un contexto diferente al que es habitual. Es una de las Figuras Retóricas más recurridas. “Joya natural”. Aceite de Baena.FOTO 30 VIDEO 6
o Metonimia: consiste en designar una cosa o idea con el nombre de otra basándose en la relación de proximidad entre el objeto real y el objeto representado “Nuevos Yogures con Frutas Chamburcy.Todo fruta”.FOTO 32 VIDEO 7
o Personificación: “¡Pruébame!” Cigarrillos Gold Coast.VIDEO 8 Y 9
TECNICAS MODERNAS DE PERSUACION
1) Técnicas modernas de persuasión
Todos los procedimientos persuasivos van orientados básicamente a disminuir las resistencias psicológicas y, sobre todo, se concentran en captar la atención.
La persuasión cognoscitiva se relaciona con la necesidad imprescindible que tenemos todas las personas de poder recibir información, tanto para controlar nuestro entorno y con ello poder tomar decisiones correctas, para nuestro desarrollo físico, emocional, intelectual y cultural.
El enorme flujo de mensajes persuasivos comerciales en nuestra sociedad modela una cultura del consumo cuyos elementos simbólicos se toman casi exclusivamente de la publicidad, que se extiende a otros campos de la comunicación y que incluso modela gustos privados.
También se reconocen aspectos positivos en la publicidad comercial: Rompe la anterior uniformidad en las pautas de consumo y potencia la diversidad de modas y gustos.
La aportación de la estética, los nuevos lenguajes de la radio y la televisión; el desarrollo de un arte visual, sugerente y connotativo.
Entre las nuevas técnicas de investigación que niegan la importancia del sentido común para la compra y que analizan los estados emocionales de los consumidores para poder captar dichos aspectos profundos, destacando: el análisis emocional.
Entre las reglas y procedimientos generales se encuentran los siguientes: La explotación de los sentimientos. Los emisores utilizan para la explotación de los sentimientos procedimientos como:
1- omisiones de un determinado tipo de información, enunciación de verdades a medias. FOTO 33
2- La simplificación, se consigue técnicamente parcelando la problemática y sus contenidos. VIDEO 10
3- La repetición de temas e ideas en forma orquestada. Toda persuasión eficaz utiliza en algún grado la repetición de juicios de valor, ideas del emisor sobre acontecimientos de actualidad, o sobre aspectos totalizadores
4- La explotación del contagio psíquico. La publicidad se sirve de esta regla cuando hace que alguien muy conocido por el público presente el producto en un anuncio. FOTO 34
5- El apoyo en las actitudes preexistentes. Todas las técnicas de persuasión se fundamentan en la manipulación de los sentimientos y actitudes conscientes e inconscientes, así como en los conocimientos preexistentes en los grupos. FOTO 35
6- El recurso a alguna autoridad técnica, profesional o moral. VIDEO 11
7- La individualización o personalización del adversario. Esta regla permite concentrar los ataques de la argumentación persuasiva sobre el representante más individualizado del adversario. FOTO 36 VIDEO 12
8- El empleo de estereotipos Y MODELOS A SEGUIR…BUSQUEDA DE LA BELLEZA. Los persuasores emplean profusamente estereotipos como: el del joven moderno, el del joven tradicional, el del ama de casa, etc. FOTO 37
9- La selección de datos. De un conjunto de datos complejos disponible por el emisor, referidos a un marco y realidad determinada el persuasor selecciona aquellos que considera más adecuados ofrecer al receptor por su utilidad a los fines del mensaje.
10- Utilización de simbolos FOTO 38
11- El énfasis en las afirmaciones rotundas. En la persuasión casi nunca se utilizan y emplean argumentos negativos para ponerlos en contraste con los positivos. Se debe a que podrían crear cierto nivel de desorientación entre los receptores menos crédulos hacia las argumentaciones.FOTO 39
12- La apelación a la amenaza de alguien externo. En la propaganda se considera muy útil, dirigir directamente los ataques argumentativos contra alguien, que puede ser un enemigo real o bien un enemigo potencial, al que se supone que es contrario a las aspiraciones y deseos de la población a la que va dirigido el mensaje. VIDEO13
13- ROMPER LA BARRERA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN. VIDEO 14
CARACTERÍSTICAS DE UN BUEN ANUNCIO PUBLICITARIO:
Los buenos anuncios funcionan a dos niveles: Captan la mente del consumidor y al mismo tiempo transmiten un mensaje de venta. La buena publicidad se caracteriza por tres aspectos primordiales: la estrategia, la creatividad y la producción.
ESTRATEGIA: Estratégicamente, todo gran anuncio es constante y sólido. Es decir, está cuidadosamente dirigido a determinada audiencia, busca lograr objetivos específicos, su mensaje está redactado de manera que expresa los principales intereses de la audiencia. La medición del éxito de un anuncio se basa en el grado de eficacia con que logra sus metas, si logra aumentar las ventas, si es recordado, si logra que cambien las actitudes y si contribuye a que se conozca la marca.
CREATIVIDAD: El concepto creativo es una idea central que capta la atención y logra quedarse en la memoria. La publicidad exige discernir constantemente soluciones creativas para los problemas que se presentan en los medios y los referidos al mensaje.
EJECUCIÓN: Un buen comercial implica una buena producción; los detalles, las técnicas y los criterios de producción tienden a acercarse lo más posible a la perfección.
Es necesario comprender que lo que se dice es tan importante como la forma en que se dice. Lo que se dice es producto de la estrategia, mientras que el cómo se dice proviene de la creatividad y la ejecución. En definitiva un buen anuncio es el que: 1) Lleva implícita una estrategia, 2) Tiene un concepto creativo original y 3) Utiliza la ejecución correcta para transmitir el mensaje.
1.3. ESTRATEGIA DE PUBLICIDAD EFECTIVA.
La mejor publicidad es la que permite: Retorno sobre la inversión, y tiene relevancia, originalidad e impacto (ROI).
Las estrategias producidas por la comunicación con el ROI deben provenir de un conocimiento profundo de: el consumidor, la competencia y, además del criterio propio de cómo diseñar esa estrategia.
1.6.1. FUNDAMENTOA DEL ROI.
1) ¿Cuál es el objetivo del marketing?
2) ¿Cuál es el target al que nos queremos dirigir?
3) ¿Qué acción queremos que nuestro target tome?
4) ¿Cuáles son las barreras para alcanzar la acción deseada?
5) ¿Cuál es la recompensa que prometemos y cómo será apoyada?
6) ¿Qué personalidad distinguirá la marca?
7) ¿Cuáles son las mejores formas de comunicar nuestro mensaje?
8) ¿Qué Key Insight (Concepto de campaña) proveerá la base para una campaña exitosa?
1.4. EL PLAN DE PUBLICIDAD.
Se puede decir que es el background, la historia y los logros alcanzados por lo programas de publicidad aplicados a la marca. O la suma de todas las recomendaciones propuestas para el próximo período en lo que respecta a la publicidad, las promociones de venta y las relaciones públicas. Además contiene la explicación de las razones y los motivos por los cuales se desarrollará determinada publicidad y las maneras y tiempos en que se invertirá
"Cegada de amor"
ROSITA:
(…) el cine está hecho de mentiras. (…) ¡Si no sabe hablar, le doblarán, si no sabe bailar le pondrán un bailarín, y si no sabe caerse le pondrán un especialista!
TRINIDAD:
[De las mentiras, el cine] hace una verdad que después la gente se la cree.
ANTONIO:
[Las gentes del teatro] expliáis las mismas mentiras desde un escenario, pero no cuelan.
ROSITA:
¿Pero qué dices? Si en el teatro, en el escenario, los actores estamos vivitos y coleando, que nos pueden tocar y oler.
TRINIDAD:
Sí, os pueden tocar y os pueden oler, pero nadie se lo cree.
ROSITA:
Bueno, digan algo, que los están tratando de idiotas, y al fin y al cabo aunque ustedes estén en un espacio donde normalmente se hace cine, esto es un teatro, el teatro Lope de Vega de Madrid.
ANTONIO:
(…) Esta gente están sentados en Lope de Vega de Madrid, pero han venido a ver una película. Son un público de cine, y al público de cine no se le pueden explicar las cosas como lo haces tú, dando gritos en un palco y haciendo tragedia griega (…) A esta gente hay que explicarle las cosas utilizando el vocabulario del cine… susurrando. Si todo eso se lo dijeras con un buen primer plano, un poquito de música de fondo o una lagrimita que te cayera por la mejilla se lo creerían todo, porque esa es la magia del cine (…)
ROSITA:
A Dios pongo por testigo que nunca más volveré a hacer cine. ¡Me voy a hacer teatro!
ANTONIO:
Vete a haccer teatro por ahí.
Suena la banda sonora de Lo que el viento se llevó
(FRAGMENTO DE LA OBRA CEGADA DE AMOR)
(…) el cine está hecho de mentiras. (…) ¡Si no sabe hablar, le doblarán, si no sabe bailar le pondrán un bailarín, y si no sabe caerse le pondrán un especialista!
TRINIDAD:
[De las mentiras, el cine] hace una verdad que después la gente se la cree.
ANTONIO:
[Las gentes del teatro] expliáis las mismas mentiras desde un escenario, pero no cuelan.
ROSITA:
¿Pero qué dices? Si en el teatro, en el escenario, los actores estamos vivitos y coleando, que nos pueden tocar y oler.
TRINIDAD:
Sí, os pueden tocar y os pueden oler, pero nadie se lo cree.
ROSITA:
Bueno, digan algo, que los están tratando de idiotas, y al fin y al cabo aunque ustedes estén en un espacio donde normalmente se hace cine, esto es un teatro, el teatro Lope de Vega de Madrid.
ANTONIO:
(…) Esta gente están sentados en Lope de Vega de Madrid, pero han venido a ver una película. Son un público de cine, y al público de cine no se le pueden explicar las cosas como lo haces tú, dando gritos en un palco y haciendo tragedia griega (…) A esta gente hay que explicarle las cosas utilizando el vocabulario del cine… susurrando. Si todo eso se lo dijeras con un buen primer plano, un poquito de música de fondo o una lagrimita que te cayera por la mejilla se lo creerían todo, porque esa es la magia del cine (…)
ROSITA:
A Dios pongo por testigo que nunca más volveré a hacer cine. ¡Me voy a hacer teatro!
ANTONIO:
Vete a haccer teatro por ahí.
Suena la banda sonora de Lo que el viento se llevó
(FRAGMENTO DE LA OBRA CEGADA DE AMOR)
Teatro y cine
INTRODUCCIÓN.
Se puede decir que el cine fue inventado por los hermanos Lumiere en 1895. En cambio el teatro se remonta a la Antigüedad Clásica y por tanto cuenta con más de 2000 años de historia.
El cine nació como producto de experimentos científicos.
Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar, un jardinero regando el césped, etc. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente
Para el cineasta Rene Clair, el teatro tiende a representar una acción que se desenvuelve según las reglas de un juego; por el contrario, el cine quiere mostrar esa acción tal como si realmente existiera y se dejara fotografiar.
Jean Cocteau definió así al actor: en el teatro es una cabeza pequeña en una gran sala; en el cine es una cabeza grande en una sala pequeña.
José Luis García Barrientos comenta que el cine es escritura y el teatro es actuación.
PINTURA Y FOTOGRAFÍA (Colaboración de Javier Hernando)
La creatividad, entendida como facultad de crear, está ausente en el pensamiento griego; para Platón el ser humano no es capaz de crear nada, pues no añade nada nuevo a la realidad, sólo puede hacer copias pasivas o representaciones irreales o ficticias de la realidad. En la creación de imágenes no se fabrica nada como en la poesía, ni se produce, como en el teatro, ilusión o catarsis. Es sólo a partir del Renacimiento cuando, con el concepto de imaginación, comienza a intuirse en la creación de imágenes una vaga noción de creatividad; así Alberti habla de la labor del pintor como la de “conformar algo” o Leonardo habla del pintor como el productor de “formas que no están en la naturaleza” -es importante señalar que no es hasta el S. XVIII cuando se introduce el concepto moderno de “persona”, aunque en el Renacimiento comienza a gestarse el humanismo, si nos fijamos en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, vemos que el hombre está representado como receptor de la creación, y no como sujeto activo de ésta- No es hasta el S. XVIII con las teorías relativistas subjetivistas (Hume, Herder, Burker, etc) cuando la capacidad de creación se le atribuye a la facultad humana. Ya en el S. XIX la pintura empieza a girar más hacia lo conceptual y se empiezan a tener en cuenta formas artísticas que se consideraban menores como el estudio y el boceto, ya que se consideran la idea pura del pintor -podemos establecer un claro antecedente de lo que en el S. XX se conocerá como arte conceptual- Con la invención de la fotografía en 1839 y su espectacular progreso (desde los primeros experimentos con la daguerrotipia hasta la primeras cámaras portátiles en 1884) se empieza a valorar más el proceso pictórico y a trabajar más la pintura como pintura, el cuadro como cuadro, y Coubert -pintor naturalista- se atreve a exhibir un lienzo en el que ha dejado partes sin pintar (recurrió a la fotografía y cada modelo es único -retrato de grupo, paisaje y desnudo-). Con la invención de la fotografía se logró una reproducción mimética de la realidad casi perfecta, con una relativa sencillez de medios, y se apartó a la Pintura de su papel de proveedora de imágenes objetivas. Así se abre el camino para la experimentación de lo no-figurativo y lo abstracto. Es en este momento cuando la Pintura empezará a poner en duda lo aprendido por su oficio y el público empezará a cuestionar la capacidad del pintor, en 1874 se rechazan en dos lienzos de Manet porque “no estaban terminado y, por lo tanto, no eran pinturas”. La fotografía y la “crisis de identidad” de la pintura de mediados del S. XIX hacen que ésta evolucione, pasando por las vanguardias, hasta llegar a las manifestaciones actuales. La Pintura moderna inventa a partir de entonces un nuevo abecedario a partir de elementos esenciales -color, forma y plano-. En este momento la Visión Objetiva se refugia en un medio como la fotografía, pero ésta también realizará en todo el S. XX un recorrido natural hasta su definición como Arte; partiendo de la experimentación que algunas artistas realizaron del medio fotográfico ya en las primeras vanguardias, como Man Ray artista dadaísta y pionero en técnica fotográficas modernas (rayogramas). Medios que se creían opuestos acaban conviviendo en un rico diálogo en el S. XX, no se puede entender el “desnudo bajando una escalera” de Marcel Duchamp o los cuadros de Francis Bacon sin recurrir a la fotografía. La cronofotografía de Étienne-Jules Marey, se convertirá en precursora del cine, impulsora de la fotografía e inspiradora de la pintura.
Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía. La captación fotográfica de imágenes reales progresó espectacularmente hacia la mitad del s.XIX, desde los experimentos de daguerrotipia en 1839, hasta las primeras cámaras portátiles (con el invento de George Eastman de la película flexible en 1884). Monet tuvo hasta cuatro cámaras, y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak.
La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.
Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán, o las de Pissarro sobre el bulevar de Montmartre).
Turner: pintura hecha de pequeños trozos. Coubert: pintura hecha de trozos. De una metodología sintética (pasa de las partes al todo) a una analítica (pasa del todo a las partes).
INFLUENCIAS DEL TEATRO EN EL CINE
Thomas Alba Edison también expermientó con estas cosas, consiguiendo un aparato para grabar imágenes, el kinetoscopio, que utilizó para grabar espectáculos circenses, bailarines y actores dramáticos, rentabilizándolo a modo de atracción de feria.
El cine nació como innovación técnica cuya particularidad es la de registrar en imágenes una realidad, por tanto en sus inicios no pretende crear una ficción. Pero Georges Méliés experimentará con sus posibilidades narrativas, iniciando así una práctica que culmina en un nuevo género artístico, hasta el punto de que el cine será llamado el séptimo arte.
“Méliés fue el primero en montar platós con escenarios, sobre los cuales alzaba sus decorados y se limitaba a rodar películas, a la manera del teatro: entradas y salidas de los personajes por los lados, cámara que reproduce la boca del escenario, estructura dramática basada en presentación, nudo y desenlace, etc.”
En estos inicios podemos comprobar como la ficción que se desarrollaba delante de la cámara ya hacía uso del montaje, parando la grabación para poner la cámara en otros espacios, creando así una narración. El primer ejemplo es Asalto y robo en un tren, de Edwin S. Porter, en los estudios de Edison. Aunque ya Méliés había experimentado con la narración en L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas, y fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen.
Asalto y robo en un tren tuvo un éxito notable y contribuyó a que se creara la industria cinematográfica en EEUU. La influencia del teatro es clara, ya que en estas primeras grabaciones, las estrellas teatrales del momento se situaban delante de la cámara. Como la grabación era muda, la narración es muy teatral, en sentido clásico. A modo de ejemplo podemos fijarnos en la forma de morir del tiroteado en el tren o en los decorados de Viaje a la Luna. Podemos decír que era una forma de teatro grabado y montado.
No haremos demasiada alusión a la larga y condensada historia del cine del siglo XX. Cecil B. De Mille, Búster Keaton, D. W. Griffith , Charles Chaplin, Frank Capra, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, G. W. Pabst, el cine ruso de Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, y un largo etcétera.
En el siglo XIX se desarrolla enormemente el género teatral del melodrama, en el que abundan los artificios escenográficos para producir espectáculos vistosos, debido a la gran importancia que tiene la acción y el efectismo en este género, que parece alcanzar su apogeo en 1798 con el estreno de Victor ou l’enfant de la forêt de Gilbert Pixérécourt. Por tanto la técnica escenográfica evoluciona enormemente, lo que influirá en el llamado Cine Primitivo (1895-1911), hasta el punto de que se ha llamado a las primeras grabaciones de Méliés “comedias de magia”
También es curioso que en esta época se extendiera el uso de panoramas, telones móviles que permitían el cambio escenográfico, consiguiendo un efecto parecido al de los modernos planos panorámicos del cinematógrafo. Este uso lo introdujo Louis-Jacques Daguerre, padre de la fotografía, entre 1816-1820.
Análogo es también el montaje en paralelo con la simultaneidad de escenas en el escenario.
Montaje en paralelo es la sucesión de planos de distintas secuencias para transmitir la idea de que ocurren al mismo tiempo. Ej. Tiempos modernos (salida de los obreros de la fábrica como las ovejas en el campo), El padrino (asesinatos de la mafia, mientras se produce el bautizo del hijo de Michael)
Respecto a la influencia del teatro en el nuevo medio audiovisual, hay que señalar tambíen que el cine ha tomado del teatro directamente muchos argumentos, creando adaptaciones de obras teatrales. Podríamos hacer una larga lista de estas que lo atestiguan.
PRESENCIA DEL CINE EN EL TEATRO
Existen varias formas de presencia del cine en el teatro. Por medio de pantallas, como hecho social a tratar, o simplemente inspirando su evolución por medio del trasvase de nuevos recursos investigados por el cine, adaptados al teatro.
Uno de los recursos típicos en el trasbase cine-teatro y teatro-cine es, como ya hemos indicado, la simultaneidad.
“Cierto es que la simultaneidad no ha sido inventada por el cine, ya que se había resuleto de muchas otras maneras en el teatro. Lo que aportaba el cine, en el caso de Piscator, eran las proporciones de tal simultaneidad. Junto a una acción muy reducida (teatro: El Zar en su cuartel general) aparecía una acción de gran magnitud (cine: sobre la pantalla de fondo, una impresionante carnicería de los soldados tras la batalla; sobre el calendario, una frase del Zar escrita a su esposa: “La vida que llevo como jefe de mis ejércitos es sana y fortaleciente”)”
- Catalagación de la simultaneidad fílmica en Zunzunegui. Cuatro modalidades.
(…)
- Catalogación del uso del filme en Piscator: Película didáctica, película dramática y película comentario.
Pavis, partiendo de Metz, entiende que la producción de ficción en el teatro emana del empleo de elementos reales (una mesa hace de mesa, un hombre hace de otro hombre, un decorado hace de tal lugar), mientras que en el cine estos elementos son imaginarios (la imagen de un hombre hace de hombre, la imagen de una mesa hace de una mesa, la imagen de un lugar hace de un lugar) en cuanto que son ya reflejo de lo filmado con elementos reales (1987, 30-31)
Valle Inclán. Sobre Luces de bohemia
“Calero Heras obsrva que, gracias al peculiar estilo de las acotaciones, toda una corriente cinematográfica atraviesa la estructura de la obra, manifestándose: 1) en lo narrativo, la planificación fragmentaria de las acciones, para imprimir una mayor agilidad a la historia; 2) en lo espacial, una organización prolífica de escenarios; 3) en lo rítmico, una serie de efectos provocados por la simultaneidad de escenas o secuencias de persecuciones y mímica exagerada que evoca los filmes de los pioneros y del mismo Charlot; 4) en lo estético, el choque de claros y oscuros, habituales en el cine de los años veinte y muy especialmente en el expresionismo alemán; y 5) en lo dramatúrgico, una proximidad al modo del guión cinematográfico, haciendo que las descripciones presenten una importante analogía con trucos de camára y montaje como la panorámica, el fundido, el “travellin” y primeros planos (Velasco Sánchez, 1995; 296-7)”
Ejemplo de Enrique Jardiel Poncela, Eloisa está debajo de un almendro, que empieza con unos espectadores en una sala de cine viendo, parece ser, la película La dama de las camelias.
Vanguardias
“Uno de los directores más representativos del teatro de vanguardia, Tadeusz Kantor, hablará de “guiones” para referirse a los textos con los que trabaja. La reducción del texto escrito a su mínima expresión define claramente un modelo de teatro que busca sustentar el espectáculo en el lenguaje visual”
Eugenio Barba y el Odin Teatret, 1982. Cenizas de Brecht. Alumno de Grotowski, que a diferencia de este, que renegaba de los medios técnicos del cine, utilizó secuencias de imágenes para componer sus espectáculos.
Peter Brook reflexiona sobre la utilidad del cine para el entrenamiento actoral. Ejercicio de Romeo y Julieta y la escena de despedida, en la que hace ensayar a los actores, reduciendo el diálogo al máximo, como si se hiciera para cine, dice.
Uno de los aspectos importantes de la presencia del cine en el teatro es la influencia que ejerció en los modos de interpretación. El hecho de que en los rodajes la actuación fuera planificada y su ritmo fuera discontínuo y pausado, pudo influir en el desarrollo de técnicas interpretativas de mayor control sobre el cuerpo, como las de Meyerhold, o en la tendencia a la contención y la verosimilitud.
En todo caso, el código al que debe responder la interpretación cinematográfica, se basa en las particularidades del lenguaje del cine, como nos explican nuestros compañeros. (Colaboración de Toni y Pedro Casas)
La palabra
Pero el cine no sólo influye en el crecimiento de la importancia dada a lo visual sino también en la forma de tratar la palabra.
“La articulación según un montaje de planos eminentemente visuales, se convierte en una articulación según un montaje de planos eminentemente verbales y, por lo tanto, sonoros. Ubicar el soliloquio de un drama en una estructura de planos al modo de cómo el cine estructura sus imágenes registradas en la película, es un salto de envergadura en la impregnación cinematográfica del teatro.
Habitualmente, la influencia del cine en el teatro se circunscribe a lo visual. En pocas ocasiones se percibe su influencia en el elemento esencial del teatro occidental: la palabra. Definir la importancia de un diálogo o un soliloquio a partir de una segmentación por planos cinematrográficos abre las puertas a un método de trabajo muy intenso, a la vez que muy técnico, de la interpretación actoral.”
POSIBILIDADES DEL CINE
Parece que el cine abre las posibilidades narrativas por medio de la técnica visual y fotográfica. No sólo en relación a la versosimilitud, al parecido de la realidad, lo cual ya tiene su valor propio. Si no también como campo de investigación de nuevos recursos estéticos.
- La cámara se mueve y en este sentido la acción, importante también en teatro, cobra otra dimensión.
- El lenguaje cinematográfico se cuenta con el recurso de la óptica, ya sea para acercarse más a detalles de la escena, para enfocar y desenfocar elementos (otro recurso narrativo), tratar el cromatismo al margen de la iluminación, etc.
- El montaje de planos permite crear espacios poco a poco y por tanto integrar el espacio en la narración.
- El cine es más operativo para realizar elipsis narrativas, ya que en teatro, mejor o peor, con una resolución más lenta o más rápida, hay que cambiar la escenografía para cambiar de escena.
En este sentido se puede decir por un lado, que igual que le pasó a la pintura con la fotografía, en teatro se intensificó la búsqueda de otros códigos distintos que no pretendieran copiar la realidad, ya que para eso ya estaba el cine. Un ejemplo es la atención que dirigieron al teatro oriental y ritual muchos reformadores del teatro, Gordon Craig, Adolph Aphia, Antonin Artaud, etc. Algunos directores de escena utilizaron el influjo del cine y sus medios técnicos para sus propios fines anti-realistas. Un claro ejemplo de esto último es Meyerhold, que después de una gran reticencia, comenzó a considerar elementos cinematográficos para su teatro.
Pero por otro lado, en otros teatros se siguió la línea contraria, el cine influyó precisamente en la búsqueda de verosimilitud en la ficción.
REFLEXIÓN
Parece que diferentes teóricos consideran de forma distinta el impacto que producen el cine y el teatro en el espectador. Unos apuestan por la idea de que el carácter presencial de la relación entre espectáculo y espectador, provocada por el teatro, consigue un influjo más penetrante en el público. En cambio, otros defienden que los medios técnicos del cine, tradicionalmente más eficaces para crear ilusión de realidad, sumergen más al espectador en lo representado en la pantalla, pese a su bidimensionalidad y pese a la divergencia entre los espacios del espectador y el espectáculo.
Posiblemente las dos consideraciones no son excluyentes y ninguna de ellas es del todo verdadera, ya que la experiencia del público, ya sea de cine o de teatro, se basa en la capacidad de este para comprender los respectivos códigos que se muestran a sus ojos. Por tanto será una cuestión de educación y de costumbre, así como de sensibilidad y conocimiento del código.
No hay que olvidar que el cine nació como espectáculo, como barraca de feria. Y parece que la sociedad actual está inmersa en esa espectacularidad, como bien atestigua la televisión, que aglutina a millones de personas que miran en torno a ella deseosos de imágenes. No ha existido sociedad más atestada de imágenes que la nuestra y en ese sentido podemos decir que el teatro se ha ido adaptando a los nuevos tiempos, incluyendo en la escena con creciente entusiasmo la plasticidad, el cuerpo, la luz y en definitiva todo lo que influye por medios visuales en el espectador.
Es comprensible y digno de tener en cuenta por los creadores contemporáneos, que sean necesarios todos los medios al alcance de la mano para emocionar al público, ya que éste cada vez demanda más intensidad, podríamos decir espectacularidad, para prestar atención a lo que se le propone.
Es posible que la saturación de información lleve a los potenciales espectadores, tanto de teatro como de cine, a la indiferencia. De hecho, las posibilidades que ofrece actualmente el desarrollo de la tecnología doméstica, podrán permitir que cada uno elija lo que quiere ver desde una silla o sillón de su casa. Pero el origen ritual del teatro y su desarrollo histórico como lugar de encuentro social, nos incitan a evitar la total individualización del consumo de espectáculo. Por otro lado, podemos pensar que el arte y la cultura, pese a parecer ya indisociable del mercado y por tanto del marketing, debe aspirar a transmitir pensamiento, e incluso a mover a los espectadores a la reflexión o a la acción.
Se puede decir que el cine fue inventado por los hermanos Lumiere en 1895. En cambio el teatro se remonta a la Antigüedad Clásica y por tanto cuenta con más de 2000 años de historia.
El cine nació como producto de experimentos científicos.
Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar, un jardinero regando el césped, etc. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente
Para el cineasta Rene Clair, el teatro tiende a representar una acción que se desenvuelve según las reglas de un juego; por el contrario, el cine quiere mostrar esa acción tal como si realmente existiera y se dejara fotografiar.
Jean Cocteau definió así al actor: en el teatro es una cabeza pequeña en una gran sala; en el cine es una cabeza grande en una sala pequeña.
José Luis García Barrientos comenta que el cine es escritura y el teatro es actuación.
PINTURA Y FOTOGRAFÍA (Colaboración de Javier Hernando)
La creatividad, entendida como facultad de crear, está ausente en el pensamiento griego; para Platón el ser humano no es capaz de crear nada, pues no añade nada nuevo a la realidad, sólo puede hacer copias pasivas o representaciones irreales o ficticias de la realidad. En la creación de imágenes no se fabrica nada como en la poesía, ni se produce, como en el teatro, ilusión o catarsis. Es sólo a partir del Renacimiento cuando, con el concepto de imaginación, comienza a intuirse en la creación de imágenes una vaga noción de creatividad; así Alberti habla de la labor del pintor como la de “conformar algo” o Leonardo habla del pintor como el productor de “formas que no están en la naturaleza” -es importante señalar que no es hasta el S. XVIII cuando se introduce el concepto moderno de “persona”, aunque en el Renacimiento comienza a gestarse el humanismo, si nos fijamos en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, vemos que el hombre está representado como receptor de la creación, y no como sujeto activo de ésta- No es hasta el S. XVIII con las teorías relativistas subjetivistas (Hume, Herder, Burker, etc) cuando la capacidad de creación se le atribuye a la facultad humana. Ya en el S. XIX la pintura empieza a girar más hacia lo conceptual y se empiezan a tener en cuenta formas artísticas que se consideraban menores como el estudio y el boceto, ya que se consideran la idea pura del pintor -podemos establecer un claro antecedente de lo que en el S. XX se conocerá como arte conceptual- Con la invención de la fotografía en 1839 y su espectacular progreso (desde los primeros experimentos con la daguerrotipia hasta la primeras cámaras portátiles en 1884) se empieza a valorar más el proceso pictórico y a trabajar más la pintura como pintura, el cuadro como cuadro, y Coubert -pintor naturalista- se atreve a exhibir un lienzo en el que ha dejado partes sin pintar (recurrió a la fotografía y cada modelo es único -retrato de grupo, paisaje y desnudo-). Con la invención de la fotografía se logró una reproducción mimética de la realidad casi perfecta, con una relativa sencillez de medios, y se apartó a la Pintura de su papel de proveedora de imágenes objetivas. Así se abre el camino para la experimentación de lo no-figurativo y lo abstracto. Es en este momento cuando la Pintura empezará a poner en duda lo aprendido por su oficio y el público empezará a cuestionar la capacidad del pintor, en 1874 se rechazan en dos lienzos de Manet porque “no estaban terminado y, por lo tanto, no eran pinturas”. La fotografía y la “crisis de identidad” de la pintura de mediados del S. XIX hacen que ésta evolucione, pasando por las vanguardias, hasta llegar a las manifestaciones actuales. La Pintura moderna inventa a partir de entonces un nuevo abecedario a partir de elementos esenciales -color, forma y plano-. En este momento la Visión Objetiva se refugia en un medio como la fotografía, pero ésta también realizará en todo el S. XX un recorrido natural hasta su definición como Arte; partiendo de la experimentación que algunas artistas realizaron del medio fotográfico ya en las primeras vanguardias, como Man Ray artista dadaísta y pionero en técnica fotográficas modernas (rayogramas). Medios que se creían opuestos acaban conviviendo en un rico diálogo en el S. XX, no se puede entender el “desnudo bajando una escalera” de Marcel Duchamp o los cuadros de Francis Bacon sin recurrir a la fotografía. La cronofotografía de Étienne-Jules Marey, se convertirá en precursora del cine, impulsora de la fotografía e inspiradora de la pintura.
Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía. La captación fotográfica de imágenes reales progresó espectacularmente hacia la mitad del s.XIX, desde los experimentos de daguerrotipia en 1839, hasta las primeras cámaras portátiles (con el invento de George Eastman de la película flexible en 1884). Monet tuvo hasta cuatro cámaras, y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak.
La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.
Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán, o las de Pissarro sobre el bulevar de Montmartre).
Turner: pintura hecha de pequeños trozos. Coubert: pintura hecha de trozos. De una metodología sintética (pasa de las partes al todo) a una analítica (pasa del todo a las partes).
INFLUENCIAS DEL TEATRO EN EL CINE
Thomas Alba Edison también expermientó con estas cosas, consiguiendo un aparato para grabar imágenes, el kinetoscopio, que utilizó para grabar espectáculos circenses, bailarines y actores dramáticos, rentabilizándolo a modo de atracción de feria.
El cine nació como innovación técnica cuya particularidad es la de registrar en imágenes una realidad, por tanto en sus inicios no pretende crear una ficción. Pero Georges Méliés experimentará con sus posibilidades narrativas, iniciando así una práctica que culmina en un nuevo género artístico, hasta el punto de que el cine será llamado el séptimo arte.
“Méliés fue el primero en montar platós con escenarios, sobre los cuales alzaba sus decorados y se limitaba a rodar películas, a la manera del teatro: entradas y salidas de los personajes por los lados, cámara que reproduce la boca del escenario, estructura dramática basada en presentación, nudo y desenlace, etc.”
En estos inicios podemos comprobar como la ficción que se desarrollaba delante de la cámara ya hacía uso del montaje, parando la grabación para poner la cámara en otros espacios, creando así una narración. El primer ejemplo es Asalto y robo en un tren, de Edwin S. Porter, en los estudios de Edison. Aunque ya Méliés había experimentado con la narración en L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas, y fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen.
Asalto y robo en un tren tuvo un éxito notable y contribuyó a que se creara la industria cinematográfica en EEUU. La influencia del teatro es clara, ya que en estas primeras grabaciones, las estrellas teatrales del momento se situaban delante de la cámara. Como la grabación era muda, la narración es muy teatral, en sentido clásico. A modo de ejemplo podemos fijarnos en la forma de morir del tiroteado en el tren o en los decorados de Viaje a la Luna. Podemos decír que era una forma de teatro grabado y montado.
No haremos demasiada alusión a la larga y condensada historia del cine del siglo XX. Cecil B. De Mille, Búster Keaton, D. W. Griffith , Charles Chaplin, Frank Capra, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, G. W. Pabst, el cine ruso de Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, y un largo etcétera.
En el siglo XIX se desarrolla enormemente el género teatral del melodrama, en el que abundan los artificios escenográficos para producir espectáculos vistosos, debido a la gran importancia que tiene la acción y el efectismo en este género, que parece alcanzar su apogeo en 1798 con el estreno de Victor ou l’enfant de la forêt de Gilbert Pixérécourt. Por tanto la técnica escenográfica evoluciona enormemente, lo que influirá en el llamado Cine Primitivo (1895-1911), hasta el punto de que se ha llamado a las primeras grabaciones de Méliés “comedias de magia”
También es curioso que en esta época se extendiera el uso de panoramas, telones móviles que permitían el cambio escenográfico, consiguiendo un efecto parecido al de los modernos planos panorámicos del cinematógrafo. Este uso lo introdujo Louis-Jacques Daguerre, padre de la fotografía, entre 1816-1820.
Análogo es también el montaje en paralelo con la simultaneidad de escenas en el escenario.
Montaje en paralelo es la sucesión de planos de distintas secuencias para transmitir la idea de que ocurren al mismo tiempo. Ej. Tiempos modernos (salida de los obreros de la fábrica como las ovejas en el campo), El padrino (asesinatos de la mafia, mientras se produce el bautizo del hijo de Michael)
Respecto a la influencia del teatro en el nuevo medio audiovisual, hay que señalar tambíen que el cine ha tomado del teatro directamente muchos argumentos, creando adaptaciones de obras teatrales. Podríamos hacer una larga lista de estas que lo atestiguan.
PRESENCIA DEL CINE EN EL TEATRO
Existen varias formas de presencia del cine en el teatro. Por medio de pantallas, como hecho social a tratar, o simplemente inspirando su evolución por medio del trasvase de nuevos recursos investigados por el cine, adaptados al teatro.
Uno de los recursos típicos en el trasbase cine-teatro y teatro-cine es, como ya hemos indicado, la simultaneidad.
“Cierto es que la simultaneidad no ha sido inventada por el cine, ya que se había resuleto de muchas otras maneras en el teatro. Lo que aportaba el cine, en el caso de Piscator, eran las proporciones de tal simultaneidad. Junto a una acción muy reducida (teatro: El Zar en su cuartel general) aparecía una acción de gran magnitud (cine: sobre la pantalla de fondo, una impresionante carnicería de los soldados tras la batalla; sobre el calendario, una frase del Zar escrita a su esposa: “La vida que llevo como jefe de mis ejércitos es sana y fortaleciente”)”
- Catalagación de la simultaneidad fílmica en Zunzunegui. Cuatro modalidades.
(…)
- Catalogación del uso del filme en Piscator: Película didáctica, película dramática y película comentario.
Pavis, partiendo de Metz, entiende que la producción de ficción en el teatro emana del empleo de elementos reales (una mesa hace de mesa, un hombre hace de otro hombre, un decorado hace de tal lugar), mientras que en el cine estos elementos son imaginarios (la imagen de un hombre hace de hombre, la imagen de una mesa hace de una mesa, la imagen de un lugar hace de un lugar) en cuanto que son ya reflejo de lo filmado con elementos reales (1987, 30-31)
Valle Inclán. Sobre Luces de bohemia
“Calero Heras obsrva que, gracias al peculiar estilo de las acotaciones, toda una corriente cinematográfica atraviesa la estructura de la obra, manifestándose: 1) en lo narrativo, la planificación fragmentaria de las acciones, para imprimir una mayor agilidad a la historia; 2) en lo espacial, una organización prolífica de escenarios; 3) en lo rítmico, una serie de efectos provocados por la simultaneidad de escenas o secuencias de persecuciones y mímica exagerada que evoca los filmes de los pioneros y del mismo Charlot; 4) en lo estético, el choque de claros y oscuros, habituales en el cine de los años veinte y muy especialmente en el expresionismo alemán; y 5) en lo dramatúrgico, una proximidad al modo del guión cinematográfico, haciendo que las descripciones presenten una importante analogía con trucos de camára y montaje como la panorámica, el fundido, el “travellin” y primeros planos (Velasco Sánchez, 1995; 296-7)”
Ejemplo de Enrique Jardiel Poncela, Eloisa está debajo de un almendro, que empieza con unos espectadores en una sala de cine viendo, parece ser, la película La dama de las camelias.
Vanguardias
“Uno de los directores más representativos del teatro de vanguardia, Tadeusz Kantor, hablará de “guiones” para referirse a los textos con los que trabaja. La reducción del texto escrito a su mínima expresión define claramente un modelo de teatro que busca sustentar el espectáculo en el lenguaje visual”
Eugenio Barba y el Odin Teatret, 1982. Cenizas de Brecht. Alumno de Grotowski, que a diferencia de este, que renegaba de los medios técnicos del cine, utilizó secuencias de imágenes para componer sus espectáculos.
Peter Brook reflexiona sobre la utilidad del cine para el entrenamiento actoral. Ejercicio de Romeo y Julieta y la escena de despedida, en la que hace ensayar a los actores, reduciendo el diálogo al máximo, como si se hiciera para cine, dice.
Uno de los aspectos importantes de la presencia del cine en el teatro es la influencia que ejerció en los modos de interpretación. El hecho de que en los rodajes la actuación fuera planificada y su ritmo fuera discontínuo y pausado, pudo influir en el desarrollo de técnicas interpretativas de mayor control sobre el cuerpo, como las de Meyerhold, o en la tendencia a la contención y la verosimilitud.
En todo caso, el código al que debe responder la interpretación cinematográfica, se basa en las particularidades del lenguaje del cine, como nos explican nuestros compañeros. (Colaboración de Toni y Pedro Casas)
La palabra
Pero el cine no sólo influye en el crecimiento de la importancia dada a lo visual sino también en la forma de tratar la palabra.
“La articulación según un montaje de planos eminentemente visuales, se convierte en una articulación según un montaje de planos eminentemente verbales y, por lo tanto, sonoros. Ubicar el soliloquio de un drama en una estructura de planos al modo de cómo el cine estructura sus imágenes registradas en la película, es un salto de envergadura en la impregnación cinematográfica del teatro.
Habitualmente, la influencia del cine en el teatro se circunscribe a lo visual. En pocas ocasiones se percibe su influencia en el elemento esencial del teatro occidental: la palabra. Definir la importancia de un diálogo o un soliloquio a partir de una segmentación por planos cinematrográficos abre las puertas a un método de trabajo muy intenso, a la vez que muy técnico, de la interpretación actoral.”
POSIBILIDADES DEL CINE
Parece que el cine abre las posibilidades narrativas por medio de la técnica visual y fotográfica. No sólo en relación a la versosimilitud, al parecido de la realidad, lo cual ya tiene su valor propio. Si no también como campo de investigación de nuevos recursos estéticos.
- La cámara se mueve y en este sentido la acción, importante también en teatro, cobra otra dimensión.
- El lenguaje cinematográfico se cuenta con el recurso de la óptica, ya sea para acercarse más a detalles de la escena, para enfocar y desenfocar elementos (otro recurso narrativo), tratar el cromatismo al margen de la iluminación, etc.
- El montaje de planos permite crear espacios poco a poco y por tanto integrar el espacio en la narración.
- El cine es más operativo para realizar elipsis narrativas, ya que en teatro, mejor o peor, con una resolución más lenta o más rápida, hay que cambiar la escenografía para cambiar de escena.
En este sentido se puede decir por un lado, que igual que le pasó a la pintura con la fotografía, en teatro se intensificó la búsqueda de otros códigos distintos que no pretendieran copiar la realidad, ya que para eso ya estaba el cine. Un ejemplo es la atención que dirigieron al teatro oriental y ritual muchos reformadores del teatro, Gordon Craig, Adolph Aphia, Antonin Artaud, etc. Algunos directores de escena utilizaron el influjo del cine y sus medios técnicos para sus propios fines anti-realistas. Un claro ejemplo de esto último es Meyerhold, que después de una gran reticencia, comenzó a considerar elementos cinematográficos para su teatro.
Pero por otro lado, en otros teatros se siguió la línea contraria, el cine influyó precisamente en la búsqueda de verosimilitud en la ficción.
REFLEXIÓN
Parece que diferentes teóricos consideran de forma distinta el impacto que producen el cine y el teatro en el espectador. Unos apuestan por la idea de que el carácter presencial de la relación entre espectáculo y espectador, provocada por el teatro, consigue un influjo más penetrante en el público. En cambio, otros defienden que los medios técnicos del cine, tradicionalmente más eficaces para crear ilusión de realidad, sumergen más al espectador en lo representado en la pantalla, pese a su bidimensionalidad y pese a la divergencia entre los espacios del espectador y el espectáculo.
Posiblemente las dos consideraciones no son excluyentes y ninguna de ellas es del todo verdadera, ya que la experiencia del público, ya sea de cine o de teatro, se basa en la capacidad de este para comprender los respectivos códigos que se muestran a sus ojos. Por tanto será una cuestión de educación y de costumbre, así como de sensibilidad y conocimiento del código.
No hay que olvidar que el cine nació como espectáculo, como barraca de feria. Y parece que la sociedad actual está inmersa en esa espectacularidad, como bien atestigua la televisión, que aglutina a millones de personas que miran en torno a ella deseosos de imágenes. No ha existido sociedad más atestada de imágenes que la nuestra y en ese sentido podemos decir que el teatro se ha ido adaptando a los nuevos tiempos, incluyendo en la escena con creciente entusiasmo la plasticidad, el cuerpo, la luz y en definitiva todo lo que influye por medios visuales en el espectador.
Es comprensible y digno de tener en cuenta por los creadores contemporáneos, que sean necesarios todos los medios al alcance de la mano para emocionar al público, ya que éste cada vez demanda más intensidad, podríamos decir espectacularidad, para prestar atención a lo que se le propone.
Es posible que la saturación de información lleve a los potenciales espectadores, tanto de teatro como de cine, a la indiferencia. De hecho, las posibilidades que ofrece actualmente el desarrollo de la tecnología doméstica, podrán permitir que cada uno elija lo que quiere ver desde una silla o sillón de su casa. Pero el origen ritual del teatro y su desarrollo histórico como lugar de encuentro social, nos incitan a evitar la total individualización del consumo de espectáculo. Por otro lado, podemos pensar que el arte y la cultura, pese a parecer ya indisociable del mercado y por tanto del marketing, debe aspirar a transmitir pensamiento, e incluso a mover a los espectadores a la reflexión o a la acción.
martes, 1 de junio de 2010
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