“Así como la técnica del collage reemplazó a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos reemplazará a la tela”
Nam June Paik
“El video devuelve datos locales en un entorno de presente inmediato”
Dan Graham
Aclarando conceptos
Vitto Acconci, en 1971, explora el lugar del cuerpo en el arte y en la vida. Acconci, se enfoca a sí mismo con la cámara y con un discurso directo, atrapa al espectador en un juego de palabras psicológico que demuestra la relación del espectador (o mirón) con el sujeto observado. De este modo, manufactura la sensación de falsa intimidad del medio.
En 1965. Nam June Paik se compra una cámara Sony Portapak, y sale a la calle a grabar la visita del Papa. Después se la enseña a sus amigos. Éste podría ser considerado el primer video-arte.
Analicemos un momento la cuestión:
Cojo una cámara
Salgo a la calle
Grabo imágenes
Las muestro a unos espectadores
¿Qué diferencias encontramos con la última grabación que nuestro padre hizo de su último viaje a Italia?
Ambas poseen estas características:
Imagen filmada para la posteridad
Planos del entorno.
Tiempo presente e inmediato.
Realidad del aquí y ahora que en el momento del visionado se convierte en el allí y entonces…. Y otras características que las podrían seguir emparentando.
¿Pero cuál es la diferencia?
Pregunta: ¿Qué pretende contar mi padre con las imágenes del viaje a Italia?
Me parece que nada
¿Qué pretendía contar Nam June Paik?
Pues no lo tengo muy claro.
¿Entonces?
Atendamos al contexto en el que ha sido realizada la grabación:
Mi padre empleado de banca jubilado recoge su viaje a Italia.
Mi padre me muestra el video en la televisión del salón. (Entorno cotidiano) Programa de tv como Callejeros, protagonizado y producido por mi padre.
Finalidad de mi padre: Divulgativo, informativo, rememorativo, lúdico
Nam June Paik, artista y músico ya conocido en los entornos del arte en los años 60 recoge la visita al papa.
Paik muestra el video en un entorno artístico, el Café Gogó, frecuentado por artistas con una presentación. Entorno como el museo, lugar donde suele exhibirse el videoarte.
Finalidad de Paik: Convertir el video en una prolongación de su propia práctica artística.
Conclusiones
Un medio utilizado por las televisiones con fines comunicativos, pasa a utilizarse con otra intención y por otra persona ligada al mundo de la performance. Lo cotidiano se desliga de su valor natural y uso común para alzarse al arte.
A partir de aquí pretendemos establecer dos ejes que vertebran a cualquier obra artística, y que nos ayudarán a distinguir.
El videoarte es un arte conceptual, por una parte (pretende hacer llegar un concepto)
La simple grabación doméstica, no suele conllevar un discurso.
El videoarte es un arte contextual. Sólo cobra profundidad dentro de un contexto específico. Recordemos el video de Vito Acconci al empezar la clase y cómo éste sólo cobra sentido dentro de un determinado discurso, en relación con los medios.
Por tanto, sin perdernos demasiado en dilucidar qué es un concepto y qué no, cuestión que depende gustos y factores, podemos decir que la diferencia está en la intencionalidad del artista.
¿Qué es arte y qué no?
Pues depende de muchos factores. Lo que sí sabemos es que el arte conceptual necesita de dos ejes: Concepto y contexto ligados para producir significado y sentido a mi obra artística. El videoarte suele sostenerse dentro de estas premisas, aunque también hay que diferenciar un videoarte que trabaja más sobre el propio medio y que permitirá ciertos avances tecnológicos, del que hablaremos más tarde.
Artistas
MARINA ABRAMOVICH
BILL VIOLA
BJÖRN MELHUS
BRUCE NAUMAN
CANDICE BREITZ
ELIJA-LIISA AHTILA
GARY HILL
NAN HOOVER
PAUL MCCARTHY
PETER CAMPUS
VITTO ACCONCI
La historia del arte oficial
Las historias del arte de la época de los 50-60, en la que debemos situar el nacimiento del videoarte, suelen comenzar por las pinturas de artistas como Jasper Johns, Frank Stella o Andy Warhol, dejando a un lado las experimentaciones de estos artistas con el video.
Hoy en día todavía perdura el eterno debate entre arte puro y arte conceptual. En el caso del videoarte, existió cierto reparo, puesto que su surgimiento se debe examinar desde la óptica de un mundo cada vez más dominado por los medios de comunicación.
El videoarte está ligado al desarrollo de la televisión y el nacimiento de ésta no está ligado a un fin artístico, sino comunicativo. Los límites son difusos y el desarrollo de los medios y la utilización de este tipo de arte por la publicidad y la televisión con fines exclusivamente comerciales cuestiona al mismo.
Los primeros videoartistas. El contexto.
Atendamos a la época de las que estamos hablando:
Contexto social: En los años 60, clima de agitación política mundial, conciencia disidente, revueltas estudiantiles de París, Nueva York, revolución sexual.
Preponderancia de los medios: Los estadounidenses veían la T.V unas siete horas al día. El auge de la televisión depende directamente de la publicidad, que la mantiene en marcha, la publicidad fomenta el consumo. El consumo como forma de vida hasta la actualidad.
En una sociedad cada vez más espectacular, como decretó Guy Debord en su estudio La sociedad del espectáculo, el arte sentirá la necesidad de incorporar “lo real”.
La paradoja está en el hecho de que lo real ha sido ocupado por el espectáculo, por los medios de comunicación. En los 60, un 90% de los americanos veía una media de 6 horas al día la televisión
La única manera que el artista encuentra dentro de este contexto, es trabajar desde el medio adecuado a su tiempo y circunstancia: La imagen
Se provoca así una superposición de capas, en un intento de desvelar lo artificial de la nueva realidad de los media.
El concepto de este arte conceptual deberá ser, por tanto, el intento de hacer llegar este mensaje de alerta contra la televisión.
Un discurso cívico para una era tecnológica. El concepto.
Respuesta de los artistas: La televisión es el enemigo: denuncia de la propia televisión como medio alienador.
“Activistas” del videoarte, contra la alienación de la televisión.
-NAM JUNE PAIK
-WOLF VOSTELL
-LOS VASULKA muestran la inserción de la televisión mediante unos videos en los que la familia se sienta a la mesa con un tv en el que se reproducen imágenes de un sujeto que realiza sus mismas acciones, como si fuera un integrante más de la familia.
(Vídeos en los que una familia convive con el televisor).
“El aparato de televisión queda declarado la escultura del siglo XX”
Wolf Wostell
¿Y sólo sirve para esto el videoarte?
Innovaciones tecnológicas. Meta-videoarte. El videoarte desligado de sus primeros discursos. Estilos y temáticas
Pronto aparecerá una intención clara de utilizar el medio con fines exclusivamente artísticos.
Los artistas, apasionados con las posibilidades y la inmediatez que ofrece este campo, comienzan a experimentar.
Muchos artistas plásticos y sonoros, comienzan a grabar sus performances como prolongación del gesto artístico en el momento de su ejecución. En realidad, esto emparenta con la vanguardia. Pensemos en los cuadros de Van Gogh, la fuerza de la pincelada, en el expresionismo abstracto y en la action painting. Ahora ese gesto del que deja constancia el cuadro se puede captar desde su inicio.
Además de la crítica, el videoarte contribuyó al desarrollo de los sintetizadores de video y los sistemas informáticos con sus propias estrategias artísticas y electrónicas. La investigación sobre el propio medio fue complejizando cada vez más la producción.
ED EMSHWILLER. Propone una danza de elementos abstractos y figurativos. (Conexión con el expresionismo abstracto)
DAN SANDIN desarrolló un procesador de imágenes en 1973, ordenador analógico para el tratamiento de imágenes de video.
El matrimonio VASULKA exploró los mecanismos internos del video: energía eléctrica organizada en forma de voltajes y frecuencia en un evento temporal.
En general todos estos artistas inventaron medio de manipulación electrónica que alteraba la percepción de los espectadores. No es más que lo que habían hecho antes los impresionistas, puntillistas, etc.
Hoy en día, los ordenadores incorporan estas investigaciones, de la manera más sencilla (salvapantallas del ordenador, Reproductor de Windows, anuncios publicitarios, cabeceras de programas de T.V,etc)
Otros artistas, estarán más interesados en el concepto de la identidad personal y del tiempo, junto a un tratamiento de la imagen altamente sofisticado como en el caso de Bill Viola y Peter Campus. Se trataría de un videoarte más personal y más desvinculado de la crítica. Carácter poético e imaginativo en el caso de Campus, reflexivo y existencial es el trabajo de Viola.
Otros también desarrollarán su trabajo a través del humor, como WILLIAM WEGMANN y sus divertidas grabaciones a sus perros.
Algunos artistas graban sus performances. Especialmente duras son las acciones que llevan a cabo algunos artistas sobre su propio cuerpo como Chris Burden y su famosa performance Shoot, en la que se graba en el momento de recibir un impacto de bala. Todos estos artistas hay que enmarcarlos dentro de los performers, que utilizarán el video como medio de grabación. Entrar en el trabajo de la performance supondría llevar a cabo un recorrido extenso que merecería un tema aparte. Hay artistas de performance que utilizan el video como medio habitual. Es llamativa la importancia del cuerpo del artista, en un momento en el que se reivindicará la identidad
Dentro de este contexto es donde se llevará a cabo la obra de famosas performers, como las que Rebeka nos mencionará a continuación:
Voces de mujeres, pronunciadas a través del videoarte.
CARACTERÍSTICAS QUE ME CONECTAN AL VIDEOARTE
• Plasticidad
• Atmósfera poética
• Intimidad
• Libertad de experimentación
• Abstracción, relacionando el ver y el significar de una manera muy subjetiva
• Relación entre el hacer y el ser
• El/la videoartista es creador de imágenes e imagen en sí mismo/a
Desde los años 60, las mujeres han procurado hacerse un hueco “visible” dentro de una sociedad que ha invisibilizado sus manifestaciones.
Surge un intento de lograr cierto reconocimiento de todas aquellas mujeres que contribuyeron al desarrollo socio-cultural a lo largo de la historia.
Los 70 se centran en una concienciación de actitud política a través de lo personal: “lo personal es político”. Pero, paralelamente, el inciso en este “hacer visible” establece una relación análoga a “hacer audible”: primero, hacer escuchable; y después, hacer escuchar. Así, la performance, pero también el video-arte se convierten en los principales medios de expresión y reivindicación de lo subjetivo y lo personal para la mujer, a partir del cual se genera todo el discurso crítico hacia la sociedad patriarcal propia de los países occidentales.
Un nuevo discurso donde la vídeo-cámara se transforma a menudo en testigo de todas estas acciones y performances, que mayoritariamente tienen lugar en el cuerpo del artista, aunque a veces aparece con otros fines testimoniales.
Es el caso del trabajo de carácter documental que realiza Cara DeVito en “Ama L´Uomo Tuo” (Ama siempre a tu hombre), de 1975. Este trabajo recoge el testimonio de Adeline LeJudas, abuela de la artista, que cuenta cómo logró sobrevivir a los maltratos de su marido, y a un aborto ilegal que casi le costó la vida.
El testimonio de esta mujer se entabla a través de la relación con su nieta y queda representada por medio de la cámara.
La confidencia se convierte aquí en un hecho revulsivo por dos motivos: por un lado, supone el compartimento de algo muy íntimo con su nieta, y a la vez, con el espectador. Y por otro lado, expresa una realidad silenciada que es transmitida a
través de la voz.
• Otra artista algo más actual: Sadie Benning, quien, frente a una cámara Pixelvisión, se situaba simultáneamente en un plano de confesora y acusadora. Sadie Benning explora un sentido de la identidad y del respeto como mujer y como lesbiana. Su trabajo se enmarca dentro de una serie de 12 vídeos, entre los que podemos destacar “If every girl had a diary”, de 1990. El acto íntimo, reforzado por unos primerísimos planos de baja definición, convierte la cámara en el medio que recoge los pensamientos y divagaciones de la artista, de un modo totalmente autobiográfico.
• Por otro lado, encontramos la videoperformance de Tracey Emin “Why I never became a dancer”, de 1995, pieza en la que la artista narra a través de su voz un suceso traumático por el que confiesa que nunca llegó a ser bailarina. Tracey Emin tuvo una infancia bastante dura. De muy joven encontró en el sexo un acto de liberación, de modo que se acostaba con chicos mayores que ella (instalaciones “The bed”, sexo, el roll de la mujer en el sexo, la necesidad afectiva del otro desde la dependencia de la aceptación del otro). Sin embargo, cuando encontró en el baile una nueva vocación, un grupo de chicos de la escuela se burlaron de ella mientras la insultaban con el apelativo slag (“putilla”). Este vídeo supone una forma de rememoración para la artista, quien sorprende con un baile ante la cámara dedicado a todos aquellos chicos que una vez se rieron de ella. La acción se convierte en un acto de superación del hecho traumático, y la cámara de nuevo ejerce el rol de registrar el acontecimiento.
Una de las artistas que mayormente han trabajado en esta línea es Gillian Wearing, cuya gran parte de trabajos están enfocados a la rememoración del hecho traumático a través de diferentes personas que, de manera voluntaria, se ofrecieron a participar en algunas de las películas documentales que la artista edita posteriormente con este material. Es el caso de “Confess all on video. Don´t worry, you will be in disguise. Intrigued? Call Gillian” (1994), o “Trauma” (2000). Testimonios, todos ellos situados frente a la cámara y con una máscara (gorila, japonesa) que les cubre la cara por completo. De esta manera, la cámara vuelve a presenciar la confidencia de cada una de estas personas, convirtiéndose en el medio de captación y registro de las mismas.
El diálogo generado aquí a través de la confidencia de lo íntimo no lleva a otro territorio que el diálogo de interior a interior, de cuerpo a cuerpo. Como dice Roland Gori, la palabra sería “ese trozo sonoro, esa envoltura verbal que vela y contiene los límites del yo y del objeto”, y preserva al individuo de su separación original y su soledad en el mundo. Las confesiones amplían los límites del yo.
• ¿son los medios tecnológicos capaces de expandir la voz más allá de donde el cuerpo humano no es capaz de llegar?
• los medios tecnológicos, ¿preservan al individuo de su separación original y su soledad en el mundo?
Joan Jonas
Hannah Wilke
Ana Mendieta
• El ritual de la ausencia. Su infancia Cuba y el régimen anticatolicista. Alejamiento forzoso de su patria durante la adolescencia: “Me desborda la sensación de haber sido separada del vientre materno”
• Necesidad de vincularse con su propio origen, el vientre materno, a través de la naturaleza. Establece un diálogo entre el cuerpo femenino (basado en su propia silueta) y el paisaje.
• Carácter ritual: “Mi arte es la forma de restablecer los vínculos que me unen al universo. Es una vuelta a la fuente materna. Mediante mis esculturas me uno completamente a la Tierra, me convierto en una extensión de la naturaleza, y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo.”
• “Este acto obsesivo de reafirmación de mis vínculos con la Tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas en una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno es una manifestación de mi sed de ser”
“Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia.
Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo.
No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la Tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen.
VIDEOARTE ACTUAL. Conceptos básicos.
El videoarte hoy en día
• Desaparece el carácter reivindicativo. Tras una primera fase en los años 60 y 70 con el colectivo FLUXUS y demás investigadores del género. El videoarte pierde todo su carácter de protesta contra elementos usurpados por el poder como la televisión y simplemente se consolida como disciplina artística.
• Así pues llegamos al videoarte por el videoarte. El videoarte como fin en sí mismo y el videoarte como camino hacia otras artes.
• Así nos encontramos ante las dos vías del videoarte. El videoarte funciona como una carretera de doble sentido. Hace un camino hacia la consolidación como categoría en sí misma. Adquiere espacio en los museos, recibe premios, y comienza a valerse de otras artes como recursos para su propia creación. El otro camino es el del videoarte como recurso de otras disciplinas artísticas. Comienza a ser usado como herramienta en otros ámbitos.
• Recursos del videoarte. Es llamativo ver como se acercan disciplinas de nueva creación. Así el videoarte estará muy próximo al videoclip, fundiéndose con él muchas veces y haciendo complicada la decisión de cuál es cuál, cuándo una pieza es videoarte y cuando videoclip. Podría decirse que una se vierte hacia el arte y la otra hacia la economía. No lo sé. Pero también otros recursos más clásicos son incorporados y no sólo incorporados, desarrollados, investigados, llevados hasta las últimas consecuencias: el cine, el collage, el teatro, la lírica… También es importante reseñar la influencia de las nuevas tecnologías que permiten la manipulación de imágenes usando distintas técnicas: recortes, manipulación del tiempo, la velocidad, congelación etc.
• Por otro lado, hay un camino contrario. El uso del videoarte como recurso. Así, disciplinas como el teatro, el cine más experimental, los conciertos, la publicidad se valen del videoarte. Ha habido una fagocitación por parte del sistema del videoarte. El sistema capitalista es un sistema con fronteras líquidas. Todo lo que nace con vocación de protesta, de atacar, acaba siendo devorado e incorporado, encontrando un lugar en el tejido social. Así, piezas que eran videoarte en los 70 ahora aparecen como fondos de pantalla en nuestros ordenadores.
• El video arte a partir de los 90 se hace mucho más consciente del receptor y procura trabajar con el público. Haciendo que el videoarte sea más una experiencia que una apariencia, intentando cuestionarle el lugar desde el que mira.
Videoarte y teatro
• Videoarte y teatro han establecido una relación fuerte y constante de quince años para acá. En general hay una sinestesia entre los géneros. Las artes plásticas se meten en el teatro, el teatro invade las artes plásticas, la literatura usa el comic, las artes plásticas utilizan la literatura…
• En cuanto al teatro estableceré tres niveles, tres formas de implicar el videoarte con el teatro.
1. Videoarte como mero adorno teatral. Su uso es meramente estético y no hay ningún diálogo (prácticamente) entre la representación y la video creación. Aquí podemos englobar grandes musicales, macroconciertos de estrellas etc.
2. En el segundo lugar hablaría de los montajes cuya escenografía está compuesto por elementos físicos y por videoarte. Se ha puesto de moda una estética del movimiento en la que se produce una simbiosis escenográfica. Aquí sí que hay un diálogo entre las distintas formas de escenografía y el videoarte intenta apoyar los conceptos de la obra. Este lugar es el que más se usa entre los creadores más contemporáneos de la tradición, a caballo entre un teatro comercial y la vanguardia. Es decir, montajes de centros dramáticos y compañías como Animalario…
3. Por último, está el videoarte englobado en las nuevas dramaturgias, en las propuestas más arriesgadas. Aquí el videoarte se conforma como parte indispensable en la creación escénica. Es decir, las piezas teatrales no podrían ser sin la pieza de videoarte, es indispensable.
• Nuevas dramaturgias. El videoarte llegó hace 15 años al lugar que está llegando el teatro ahora. (¿Siempre tarde?). Las prácticas de lo real comenzaron a aplicarse en videoarte hacia los años 90. El videoarte es un lugar que nos conecta muy rápido con la realidad. Sus imágenes parecieran muy vivas, muy nosotros, muy cerca. Ese cuestionamiento de la mirada del público es el que ahora se introduce en el teatro de nuevas dramaturgias. Trabajar con el público para que no sea un mero espectador pasivo, para que el teatro no sea publicidad. A esto ayuda en gran medida la incorporación del videoarte creando otro espacio desde el que poder reflexionar. Un espacio cercano a lo real.
Algunos artistas
Tony oursler
Mathew barney
Sam Taylor Wood
EL VIDEOARTE EN ESPAÑA
Rastreando los orígenes de lo que podemos considerar videoarte en España nos encontramos con artistas/cineastas como Segundo de Chomón en El hotel eléctrico, Luís Buñuel en El perro Andaluz o José Val del Omar con su trilogía sobre España pero desde el comienzo del MRI (modo de representación institucional) estas prácticas cinematográficas pasaron a un segundo plano y se relegaron en la mayoría de los casos a “grupos artísticos” desde los dadaístas hasta el cine minimalista de Andy Warhol, el cine formal vienés, el cine de apropiación o el metacine (es difícil dibujar la frontera entre “viodearte” y “cine experimental”) Nos centraremos, aquí, pues es nuestro cometido, en el inicio del videoarte español que coincide con el nacimiento de las segundas vanguardias del S. XX; los artistas que van a utilizar este medio son los artistas conceptuales (situándonos en la década de los 65 a los 80). En la mayoría de los casos el vídeo se utilizó como documentación de la acciones que realizaban pero si que hubo grupos, representados la mayor parte de ellos en Cataluña por la Escuela de Barcelona, que utilizaron el vídeo/cine como medio de trabajo propio estableciendo un cierto paralelismo entre obra filmada y obra plástica. En ciertas ocasiones el cine fue un pretexto para ensamblar iniciativas y trabajos colectivos como En la ciudad (1976-1977) que quedó inacabado pero fue finalmente reconstruido por Eugeni Bonet en 1994 (en su filmación participaron gente como Iván Zulueta, Valcárcel Medina, Benet Rossell, Muntadas, etc).
Algunos de los creadores y trabajos realizados que entran a formar del videoarte compartiendo rasgos con el cine experimental son:
- Antoni Muntadas: mezclaba características propias con las de los medios de comunicación, basándose en una visión crítica y de preocupación social. Ejemplo: el trabajo Entre líneas que versaba sobre la elaboración de imágenes y el modo en que se emitían por televisión los acontecimientos.
- Bigas Luna, cuyos primeros contactos con el cine fueron conceptuales realizó trabajos como Retrats una serie de retratos en los que abundan las sobreimpresiones relacionados con el mundo de las Polaroids.
- El grupo de París, formado por: Miralda, Rabascall, Benet Rossell y Jaume Xifra, realizaron grabaciones de acciones ceremoniales como La fiesta en blanco. También realizaron acciones sólo para ser grabadas como Soldats Soldés, en la que paseaban un soldado de juguete a hombros por lugares emblemáticos de Paris. Jaume Xifra y Benet Rossell realizaron Calidospodio a partir de microdibujos abstractos de Rossell.
- El equipo formado por Cerdà, Baiget, Mostaza y Solá realizando vídeos como Estructuras (1969), una cinta en la que la forma y el ritmo cinematográfico relacionan imágenes del mundo racional del diseño y arquitectura con el mundo irracional de las formas de la naturaleza. También realizaron trabajos como Definiciones en el que se enfocaban objetos relacionados con los elementos y utensilios de la pintura siendo el audio las definiciones del diccionario Sopena.
- Eugénia Balcells realizó vídeos como Fuga en 1979 en el que se interesaba por el fotograma y los estereotipos de los géneros cinematográficos.
- También otros artistas como Eugeni Bonet, Marcel Pey o Juan Buffil realizaron trabajos en el ámbito del vídeo.
Para terminar, diré que todo este trabajo ha sido recogido por diferentes artistas y en la actualidad existen infinidad de creadores españoles que utilizan el vídeo como medio de expresión (sea único o no), como es el caso del apropiacionismo de imágenes que realiza María Cañas u otros artistas que realizan acciones propias para ser grabadas en vídeo, de carácter conceptual y lúdico, como los barceloneses David Bestué y Marc Vives en su obra Acciones en Casa o colectivos como Aggtelek.
CIERRE EXPOSICIÓN
VIDEO NAM JUNE PAIK Zen Tv
En esta grabación de 8 minutos de duración, la pantalla se presenta en blanco cuestionando de forma radical el exceso de la imagen en una sociedad condicionada por lo visual
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